Tagi
adam i ewa, art in art, autoreferencja, barbara skarga, Beniamin Bukowski, blog, body-mind, budapeszt, człowiek to nie jest piękne zwierzę, descartes, estetyka, estetyka pragmatystyczna, georges de la tour, giorgio agamben, gyula krudy, henryk stażewski, instagram, john dewey, jonasz stern, Kartezjusz, katarzyna kozyra, kraków, mocak, more geometrico, muzeum sztuki współczesnej, nagość, nowe ateny, pierścienie saturna, pragmatyzm, recykling, res cogitans, res extensa, richard shusterman, sandor marai, sindbad wraca do domu, soma, synezjusz z cyreny, sztuka w sztuce, w.g. sebald, wenus z milo, wystawa, zszafy, zszafy.wordpress.com, łaźnia, łaźnia kobieca, łaźnia męska, łaźnia turecka
Historia pewnego spaceru (I)
Jeden z przyjemniejszych krakowskich dni ostatnimi czasy przyszło mi zacząć od wycieczki do Muzeum Sztuki Współczesnej. Szedłem tam w bardzo określonym celu, obejrzeć niewielką wystawę prac Jonasza Sterna, ale jak pouczają zgodnie z duchem maturalnych kluczy opracowania lektur szkolnych, w podróży nigdy nie liczy się cel, a zawsze ostatecznie to, co przytrafi się nam po drodze. Ponieważ Stern stał się dla mnie ostatnio ważny, chciałem możliwie najbardziej odwlec moment skonfrontowania się z wystawą. Była w tym odrobina obawy kogoś, kto przez całe życie umiłował zupełnie fantastyczny obraz jakiegoś odległego kraju i żył nieustannym marzeniem o podróży, a teraz na skutek fatalnego ciągu przyczynowo-skutkowego wszedł w końcu w posiadanie biletu lotniczego i, z trwożliwym biciem serca, odwleka pakowanie bagaży, wiedząc doskonale, że jego wyobrażenie o Ziemi Obiecanej jest dużo stosowniejsze niż to, co zastanie wysiadając z samolotu. Dlatego na miejscu odkryłem z zadowoleniem, że ze Sternem nie muszę spotykać się od razu i zamiast tego skierowałem swoje kroki na główną, czasową ekspozycję Sztuka w sztuce.
Nie będę w tym miejscu wcielał się w recenzenta, recenzje wystaw były dla mnie w gruncie rzeczy zawsze formą literacko nieco kłopotliwą i mimo sześcioletniej przygody z historią sztuki starałem się, na ile to możliwe, unikać tak czytania, jak i tworzenia podobnych treści. Kto ma oczy, niechaj patrzy, parafrazując Ewangelię, albo – czerpiąc z Nowych Aten – wystawa, jaka jest, każdy widzi. Zawsze jednak interesujące jest zdobycie jakiegoś dodatkowego kontekstu i informacji na temat dzieła sztuki, albo i to, dla jakich doświadczeń pretekstem może stać się obcowanie ze sztuką. Jak nie bez racji pisał kilkanaście stuleci temu Synezjusz z Cyreny, wszystko wiąże się pod pewnym względem ze wszystkim: o sztuce, zwłaszcza konceptualnej, napisać można niemal wszystko, większości rzeczy pisać zapewne nie warto, natomiast teksty, które już powstaną i są ponadto warte przeczytania najczęściej okazują się jednak mówić coś o nas samych, sztukę traktować zaś jedynie jako pretekst.
Pretekstów podczas muzealnej wizyty pojawiło się sporo i można by z nich ułożyć rodzaj eseistycznego spacerownika, czegoś na wzór Sebaldowskiej podróży po Anglii z Pierścieni Saturna, tyle, że rozpisanych na mniejszą rzecz jasna (tak pod względem przestrzennym, jak i literacko-intelektualnym) skalę. W tym tekście chciałem się zająć właściwie jednym drobnym epizodem, dla którego jednak pełnego zrozumienia muszę chociaż pokrótce wytłumaczyć całą ideę wystawy. Sztuka w sztuce – Art in Art – to wystawa poświęcona tematowi twórczych zapożyczeń i przetworzeń, dialogowi z tradycją i autoreferencji artystów. Jak przeczytać możemy w niezbyt zresztą mądrym tekście wprowadzającym z towarzyszącej ekspozycji broszurce, wystawa „nie jest zmaganiem z określonym problemem egzystencjalnym, ale obrazem wyrafinowanej gry znaczeniowej, która radzi sobie z różnymi problemami. Towarzyszy temu idiotyczne stwierdzenie, że „sztuka nie ma mocy bezpośredniego wpływania na nasze życie”, które poza swą zasadniczą fałszywością nie do końca przekonująco brzmi skreślone przez kogoś pobierającego z racji zajmowania się sztuką swoją comiesięczną pensję, tym niemniej nie o słowa się przecież rozchodzi. Abstrahując od teoretycznej nadbudowy, stwierdzić należy, że większość z prezentowanych na wystawie dzieł jest autentycznie śmieszna, i to w zamierzony przez twórców sposób, a niektóre są ponadto intelektualnie zajmujące (zachwycająca seria Geometrycznej analizy obrazów Georgesa de la Toura Stażewskiego). Dlatego wśród całej tej wystawy „łatwej, lekkiej i przyjemnej” z początku zaskakujące może wydać się pojawienie się klasycznego dzieła sztuki zaangażowanej, Łaźni Katarzyny Kozyry z 1997 roku.
Oto na nagraniu z ukrytej kamery podglądamy stare kobiety o wyniszczonych ciałach, które nieświadome obiektywu, korzystają wspólnie z publicznej budapesztańskiej łaźni, wykorzystując intymną sytuację do pogawędek. Dla osób elementarnie zaznajomionych z nowszą sztuką Łaźnia jest już wideoinstalacją nieco nobliwą i być może przez to nie tak poruszającą jak dla tych, którzy oglądają ją po raz pierwszy. Dwadzieścia lat (tyle bowiem minęło od powstania dzieła) to wszak z reguły aż nadto, by się z czymś oswoić i przestać uznawać coś za szokujące. Tu dodatkowym „zapośredniczeniem” jest wpisanie jej w całościowy wydźwięk wystawy: oto mamy do czynienia z serią nagrań, które podejmują nobliwy temat aktu kobiecego i podglądania łaziebnej kąpieli, który to temat wkroczył triumfalnie na europejskie salony wraz z nastaniem mody na orientalizm u schyłku XVIII wieku, szczytowy swój wyraz znalazł w Łaźni tureckiej Ingresa, a w kolejnych dziesięcioleciach był przetwarzany przez niemal każdą ze szkół malarstwa mniej więcej figuratywnego. Dlatego jako ktoś kto wedle posiadanego dokumentu państwowego jest rzekomo kompetentnym historykiem sztuki, byłem na konfrontację z Łaźnią poniekąd przygotowany. Podobny rodzaj nadbagażu zawsze bywa smutny, lecz tym bardziej fascynujące jest podglądanie ludzi nieskażonych zerwaniem owocu poznania właściwych i niewłaściwych interpretacji dzieła sztuki, wciąż niewygnanych z Rajskiego Ogrodu estetyków, i oglądających sztukę współczesną według mniej wyuczonych kluczy. Lecz zanim przejdę do opisu studium rzeczonego przypadku, trochę własnego bagażu.
Przypomniało mi się bowiem, odrobinę w duchu postulowanego przez kuratorów wystawy tematu zapętlania sztuki w sztukę, że Kozyra nie była wcale pierwszą, która temat budapesztańskich łaźni powiązała ze starością, rozpadem ciała i śmiercią; że w powieści Sindbad wraca do domu Sándora Máraiego, poświęconą pisarzowi przełomu wieków, Gyuli Krúdyemu, jest poruszający passus opisujący wizytę głównego bohatera w rzeczonym przybytku. Opis architektury przeplata się w nim z opisem zalegających w niej (tym razem męskich) ciał, porównywanych do trupów obmywanych w prosektorium w oczekiwaniu na pogrzeb. Warto tu na marginesie wspomnieć, że i Kozyra odwiedziła w Budapeszcie incognito łaźnię męską, znajdując się tym samym w identycznym co Márai położeniu; z tym jednym wyjątkiem, że do dyspozycji miała kamerę. Tego jednak jej dzieła, Łaźni męskiej, nie uwzględniono na wystawie. U Máraiego, w literackim pendentywie do nagrań Kozyry, nostalgiczny ton przeplata się z naturalizmem opisu ludzkiego ciała; naturalizm przemienia się w nieco koturnowe sentencje o przemijalności życia, a koturnowość zostaje, podobnie do kąpiących się mężczyzn, obnażona i staje się nie tylko znośna, ale w dwójnasób poruszająca, kiedy Márai zderza ją z ironią. Dlatego choć opis jest stosunkowo długi i z początku niełatwo oswoić się z meandrycznym stylem składających się na niego zdań, warto przytoczyć go w całości:
W sali wspartej na wiekowych kolumnach, gdzie przez kolorowe szybki w kopule wpadała wiązka wielobarwnych promieni majowego słońca i mieszając się z wodą parujących basenów, barwiła ją to na czerwono, to na niebiesko, to znów na zielono i żółto, jakby jakiś pijany malarz w porannym otępieniu zamoczył w niej pędzle, panowała wilgotna i gęsta cisza. Kopuła z barwnym płytkami okiennymi była jak wschodnie sklepienie niebios z Baśni tysiąca i jednej nocy, ubrane kolorowymi gwiazdami oświetlającymi ludzką nagość i nędzę. Mężczyźni w różnym wieku, o różnych losach i rangach mokli w basenach albo leżeli na kamiennych ławach wzdłuż ścian, obnażeni, z rękami splecionymi na piersi, z zamkniętymi oczyma, jak leżą w kostnicy dwudniowe trupy, o których zapomnieli krewni, a wdowa poszła tego majowego poranka na schadzkę z postawnym przedsiębiorcą pogrzebowym do cukierni „Kamieniarczyk” w Lasku Miejskim. Mężczyźni siedzieli, leżeli, mokli i milczeli tu samotnie i smutno, jakby się już przygotowywali do tej drugiej, trwalszej nagości, której imię śmierć i rozkład. Kolorowe gwiazdy kopuły oświetlały swoim wielobarwnym blaskiem grupę nagich i smutnych męskich ciał, jakby ich mrugające światła naśmiewały się z tak wielkiej ludzkiej nędzy. Do łaźni parowej chodzili bowiem tylko ci, którzy musieli, ponieważ życie mieli już w zasadzie za sobą […].
Jeżeli chcieć coś mądrego o łaziebnych ciałach ukazanych przez Kozyrę i Máraiego powiedzieć, warto odwołać się do krótkiego eseju Giorgia Agambena, niezrównanego włoskiego filozofa, który poprzez źródłową analizę pism wczesnej chrześcijańskiej egzegetyki od lat koncentruje swoją uwagę wokół jednego zagadnienia: tego mianowicie, do jakiego stopnia nasz współczesny ogląd świata, nasz system prawny, nasze postrzeganie sztuki i stosunek do drugiego człowieka kształtowane są przez język ugruntowany na chrześcijańskiej teologii. W krótki eseju zatytułowanym Nagość Agamben również swoją refleksję zaczyna od opisu instalacji artystycznej, w której widzowie konfrontują się z nagimi kobietami ustawionymi w przestrzeni galeryjnej. Włoch konkluduje, że instalacja ta „nie działa” – szukając zaś powodu, dla którego się tak dzieje, stwierdza, że nie tylko, koniec końców, to widzowie w swoim podglądactwie czują się obserwowani, ale przede wszystkim – uczestnicząc w ekspozycji, oczekujemy, że coś się „wydarzy”, gdy tymczasem nie wydarza się nic. Nagość, wysnuwa diagnozę Agamben, stała się dla zachodniego człowieka czymś nierozłącznie związanym z grzesznością wraz z momentem (symbolicznym oczywiście, a nie dosłownym), w którym Adam i Ewa zerwali owoc poznania dobrego i złego i uświadomili sobie, że są nadzy. Filozof pieczołowicie rekonstruuje chrześcijański koncept rajskiej nagości jako „bycia przyodzianym w łaskę”, przeciwstawiony grzesznemu „obnażeniu z łaski”, to jednak, co wydaje się najcenniejszą obserwacją w kontekście pracy Kozyry, to konstatacja, że nagość jest dla Europejczyków nie „stanem”, a „wydarzeniem”. Innymi słowy, sposób, w jaki myślimy o własnej i drugiego człowieka nagości, rzadko dopuszcza traktowanie jej jako stanu naturalnego, właściwego istocie żywej. Skoro stanem człowiekowi właściwym jest bycie przyodzianym, nagość wiąże się zawsze z obnażeniem – to zaś musi posiadać ściśle określony kontekst, z których Agamben wymienia dwa dla niego zasadnicze: teologiczny i seksualny, oraz kilka pobocznych (na przykład „nieuświadomiona” nagość dziecięca), kontekstów tych wymienić można jednak i więcej: estetyczny kontekst sztuki, wykorzystanie nagości jako politycznej manifestacji, czy nagość – co jako skojarzenie ważne będzie u Máraiego i Kozyry – jako stan towarzyszący śmierci i przygotowywaniu zwłok do pogrzebu. Dlatego niemal zawsze, skonfrontowani z nagością, będziemy traktować ją jako „wydarzenie”, bardzo rzadko zaś jako „stan”, to ostatnie ograniczając niemal wyłącznie do prywatnych, domowych sytuacji, takich jak kąpiel czy przebieranie się. Takie nastawienie świetnie podsumowanie znalazło w pewnej debacie telewizyjnej dotyczącej, a jakże, kontrowersji wokół nagości we współczesnym teatrze. Jeden z uczestników, ojciec dziecka biorącego udział w warsztatach teatralnych, w ramach których uczestnicy wybrali się na spektakl i zobaczyli rozebranego (i jak tu nie przyznać Agambenowi racji, skoro samemu odruchowo używam tego słowa, zamiast napisać po prostu: nagiego) aktora oburzył się, że goliznę to dzieci powinny oglądać co najwyżej w domu. Ta z pozoru kuriozalna deklaracja nie zabrzmi aż tak groteskowo, jeśli będzie się miało na uwadze, że jest pauperyzacją bardzo nobliwego w europejskiej tradycji sposobu myślenia.
Do niewielkiej przestrzeni projekcyjnej wydzielonej w ramach ekspozycji wchodzę więc przygotowany: literatura spełniła swoje zadanie i z czymś w świecie mnie oswoiła, zresztą samo nagranie widziałem już kilkukrotnie, z całą pewnością raz w trakcie wystawy Kozyry w krakowskim Muzeum Narodowym, a drugi raz podczas seminarium poświęconemu współczesnej estetyce w pojezuickim gmachu Wydziału Filozoficznego przy Grodzkiej. Dlatego, chociaż teraz zostaję w sali projekcyjnej nie dłużej niż przez kilka minut, oglądam sceny z budapesztańskiej łaźni ze spokojem, pochłonięty głównie myślami na temat tego, że przywykliśmy do podglądania nagości, ale nie oglądania jej – i że to zaskakujące, jak bardzo ludzkie ciało przeraża współczesnego odbiorcę, kiedy uda się je oderwać od erotycznego kontekstu. Od dłuższego czasu liczni filozofowie, wliczając w to bliskich mi pragmatystycznych estetyków, głoszą ostateczne przezwyciężenie podziału na ciało i na umysł, i jak John Dewey czy Richard Shusterman twierdzą, że powinniśmy raczej myśleć o człowieku jako o pewnym rodzaju całości (body-mind, soma); której intelektualna, uczuciowa czy fizyczna strona są co najwyżej pewnymi czysto funkcjonalnymi aspektami jednej istoty. Wydawało się, że dostojne teorie Kartezjusza, jasno oddzielającego res cogitans od res extensa, łączącego obie substancje jedynie z pomocą gruczołu szyszynki, i twierdzącego, że całą materię postrzegać należy jedynie in more geometrico, odszedł dawno do lamusa. Twierdzono też często, że współczesna rewolucja kulturowa występuje przeciwko nowożytnej europejskiej pruderii, którą z Kartezjuszem chętnie łączono. Lecz, rzecz znamienna, właśnie ta kultura ciało ludzkie in more geometrico pojmuje, tworząc z niego rodzaj awataru i niechętnie przyglądając się starzeniu, gniciu, działaniu gruczołów, bakteryjnej florze, nowotworom, rozkładowi, mutagenom i chorobom wenerycznym, usuwając to wszystko na margines świadomości i pozostawiając pustą jedynie wydmuszkę instagramowych zdjęć, intelektualnych tworów akademickiej humanistyki, konstrukcji politycznego dyskursu, wszechobecnych komputerowych retuszy i filtrów. Nie bez powodu, nie licząc własnego gatunku, pałamy miłością do wszelkiego gatunku zwierząt futerkowych, z niechęcią patrząc na różową skórę ledwie pokrytych szczeciną świń i wzdrygając się na widok nagich golców. Kultura służy po części i temu, by ukryć, że (cytując tytuł jednego ze zbiorów esejów Barbary Skargi) „człowiek to nie jest piękne zwierzę”. Jeśli podglądamy, jak u Kozyry, nagość, która nie „wydarza się”, ale po prostu „jest” – nagość starą, nie skrytą za artystyczną konwencją, odartą z estetycznego czy erotycznego kontekstu, okazujemy się wobec niej bezbronni. Dowód pojawia się nieoczekiwanie.
W sali projekcyjnej z początku jestem sam. Gdy powoli ruszam w stronę wyjścia, wchodzi dziewczyna. Przystaję, żeby przyjrzeć się jej reakcji. Przerażonym wzrokiem wodzi po projekcjach, jej wzrok zawiesza się na obrazie na ułamki chwil potrzebne do tego, by mózg przetworzył i zinterpretował dostarczone mu dane zmysłowe. Nie wiem już teraz, czy udało mi się to dostrzec w półmroku, czy to z kolei mój mózg dopowiedział sobie dopełniający widoku detal, ale zdaje mi się, że twarz dziewczyny wykrzywiła się w grymasie zniesmaczenia. Zaraz za nią zresztą pojawiły się dwie kolejne postaci. Ona zaś, nie spędziwszy w obecności kąpiących się starych kobiet nawet pół minuty, obróciła się na pięcie i szybkim krokiem ruszyła ku światłu głównej przestrzeni ekspozycyjnej, co porównałbym do Eurydyki wydobywającej się z czeluści piekieł, gdyby nie fakt, że było w tym więcej bezwolnego tropizmu niż mitologicznego wdzięku. Ja sam, pod wpływem przemożnego impulsu, wyszedłem za dziewczyną z sali. Naprzeciwko nas instalacja, którą w pierwszym odruchu uznaję za banalną: zielony kontener na śmieci, w nim wykonana z kiepsko imitującego marmur plastiku kopia Wenus z Milo. Kobieta staje naprzeciwko greckiej bogini i chciwym, pełnym zachwytu wzrokiem wpatruje się w jej polimerowy biust. Na jej twarzy pojawia się błogi uśmiech nieprzygotowanej uczennicy, której udało się uchylić od bycia wywołaną do odpowiedzi.