Tagi

, , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Kto nie słyszał o Janie Jakubie Rousseau, człowieku, który miał jeszcze więcej życiowych perypetii niż niepotrzebnych samogłosek w nazwisku? Nieporadny filozof, niezrównany pisarz, nieustanny tułacz, złodziej serc niewieścich i męskich (a ponadto pieniędzy i biżuterii), wynalazca-samozwaniec, kompozytor-samouk obdarzony w dziedzinie muzyki zapałem znacznie przekraczającym wątpliwy talent. Głosiciel odpowiedzialnego wychowania oddający swoje dzieci do przytułku, obrońca cnoty wplątujący się raz po raz w burzliwe romanse, przeciwnik konwenansów wciąż schylający kark w zamian za protekcję. Rousseau samemu zdawał się nie wiedzieć, kim jest, świadomie oscylując na granicy śmieszności i tragizmu, stąd jego nieustanne próby tworzenia autobiografii, wieńczone literackim sukcesem i egzystencjalnym fiaskiem. Pisarstwo poczciwego obywatela Genewy składa się z nieustającego pasma zaprzeczających sobie nawzajem myśli; pełne jest dezynwoltury wobec podstawowych zasad logiki, nasycone niekonsekwencją skrywaną nieumiejętnie pod płaszczykiem (zapewne skądinąd szczerej) żarliwości. Ale dlaczego wciągam tę nietuzinkową postać do niniejszego tekstu?

Przez teatr. Niedawno, dla potrzeb prowadzonych badań, zacząłem zajmować się kwestią związku pomiędzy francuskimi Encyklopedystami a sceną. Diderot zajmował się teorią dramatu, pisał sztuki i, z dość mizernym skutkiem, starał się samemu zostać aktorem. Wolter święcił triumfy jako autor tragedii. W samej Encyklopedii haseł związanych z teatrem jest istne zatrzęsienie. Oświeceniowi filozofowie bodaj jako pierwsi podjęli wśród myślicieli nowożytnych próbę tak systematycznego namysłu nad teatrem. Ich podejście było cokolwiek złożone. Wciąż, w duchu zramolałego klasycyzmu, chętnie odwoływali się do antyku, Arystotelesa i zasady trzech jedności; z drugiej strony ochoczo i wnikliwie analizowali dramat sobie współczesny. Jako pierwsi zerknęli też łaskawszym okiem na aktorów, ową wykluczoną społecznie grupę, która mimo platonicznego uwielbienia gawiedzi i czynnego eksploatowania ducha i ciała przez możnych mecenasów, uznawana była od czasów chrześcijańskiego antyku za bandę degeneratów, gorszą od prostytutek i wyłączoną z życia wspólnoty społecznej kościelną ekskomuniką (w niektórych francuskich diecezjach zniesioną dopiero w pierwszych dziesięcioleciach dwudziestego wieku). Encyklopedyści teatr nie tylko wielbili, ale i bardzo szybko pojęli, że może mieć on podniosłe zastosowanie praktyczne: stać się narzędziem przekazywania w atrakcyjnej formie filozoficznych treści, sprzęgniętych z emocjonalnym przekazem i służących kształtowaniu zbiorowych przekonań. Wolter w Mahomecie atakował ze sceny religijnych fanatyków, d’Alembert głosił zaś, że instytucja teatru publicznego może mieć pozytywny wpływ na moralność obywateli, jeśli będzie roztropnie zarządzana, a artystom stworzy się godziwe warunki finansowe do pracy. Wśród tego chóru teatromanów w pudrowanych perukach znalazł się jeden malkontent: Jan Jakub Rousseau.

Wszystko zaczęło się od Encyklopedii i to w dość kuriozalny sposób. D’Alembert zredagował tam hasło dotyczące Republiki Genewskiej; chwaląc demokratyczne państewko za umiejętność poszanowania obywatelskich swobód przy jednoczesnym moralnym rygoryzmie. Rousseau skwapliwie przeczytał artykuł o swojej ojczyźnie i choć ogólnie życzliwy wydźwięk tekstu przypochlebił autorowi Wyznań, dwie rzeczy szczerze go wzburzyły, skłaniając do repliki. D’Alembert nazwał mianowicie protestancki kościół genewski sektą, po drugie zaś – i to zarzut bardziej nas interesujący – skrytykował istniejące w mieście prawo zakazujące działalności instytucjonalnym teatrom. D’Alembert zasugerował, że Genewa lepiej wyszłaby na tym, gdyby jako pierwsze państwo nowożytnej Europy ufundowała teatr publiczny kształtujący obywatelskie postawy. Te dwa punkty do tego stopnia rozjuszyły Rousseau, że zdecydował się odpowiedzieć d’Alembertowi, publikując List o widowiskach. Gdy czytałem ten traktat po raz pierwszy, robiłem to dość pobieżnie i odłożyłem na półkę: wszak to licząca blisko sto pięćdziesiąt stron filipika, mająca jeden cel: pogrążyć sztukę teatralną, wykazać jej obrzydliwość, zgubny wpływ na ludzką moralność i straszliwą obłudę. Ciężko zrozumieć, co kazało Rousseau, samemu będącemu czynnym literatem i kompozytorem, z taką zjadliwością zaatakować scenę. Czy  podobnie jak Botticelli pod wpływem Savonaroli, porzucił młodzieńczą otwartość i wpadł w purytański szał nieomylnego moralizatora? Może więcej w tym retorycznej zabawy, i raz powzięte przekonanie Rousseau posuwa do skrajności, byle dowieść swoich racji? Albo to zwyczajnie chęć przypodobania się władzom Genewy?

Niezależnie od powodów, Rousseau wytacza przeciw teatrowi najcięższe działa. Gromadzi niemal wszystkie dostępne mu argumenty i trzeba przyznać, ze przy jego pomysłowości bledną oskarżycielskie perory współczesnej prawicy, wygłaszane przy okazji każdego teatralnego skandalu. Warto się więc temu dziełku przyjrzeć już z powodów politycznych: pokazuje ono pełne spektrum argumentów, jakimi ktoś może posłużyć się, występując przeciwko swobodzie wypowiedzi artystycznej. Ale by nie wiązać Rousseau ze współczesną polityką (doprawdy trudno odgadnąć, kogo by popierał – najpewniej co dzień kogoś innego, ze wskazaniem na tę partię, która akurat byłaby u władzy), skupmy się na samej treści Listu o widowiskach. Treść to doprawdy dziwna i niejednokrotnie samej sobie przecząca. Raz Rousseau powiada, że teatr na próżno moralizuje, bowiem jako fikcja nie ma żadnej władzy przekonywania do czegokolwiek ludzi. Po co więc marnotrawić czas na czczą rozrywkę, nie mającą realnego wpływu na rzeczywistość. Zaraz później filozof bije jednak na alarm: teatr demoralizuje, rozniecając w widzach szpetne uczucia, a jego siła oddziaływania jest jak najbardziej realna. Dla dobra obywateli winno się więc rozpędzić aktorów na cztery wiatry, by swą degeneracją nie zarażali porządnych ludzi. Zwyczajna niekonsekwencja? Wydaje się jednak, że coś więcej. Umberto Eco, pisząc o wyznacznikach myślenia totalitarnego, właściwego wszelkiemu populizmowi, a zwłaszcza ideologii faszystowskiej, stwierdza, że jednym z podstawowych retorycznych chwytów przez totalitaryzm stosowanych jest schizofreniczne podejście do przeciwnika: naprzemienne przekonywanie, że jest on arcyniebezpieczny i szkodliwy, by zaraz wykazywać jego niemoc i swoją nad nim niewątpliwą wyższość. Teatr nie jest do niczego konstruktywnego zdolny, a jednocześnie ma siłę zdolną zgubić nas wszystkich. Ten paranoiczny dwugłos przeraża tym bardziej, że nie jest wcale oddzielony od nas o ćwierć tysiąclecia. Wystarczy posłuchać dzisiejszych adwersarzy wolności sztuki, by  przekonać się, że można być idiotą nieznającym Rousseau, a mimo to powtarzać jego populistyczne brednie.

roussdalemb.jpg

Jeśli szczegółowo nie omawiam argumentów, jakimi przeciw teatrowi posługuje się twórca Emila, to dlatego, że robię to w powstającym właśnie artykule naukowym, który – mam nadzieję – za kilka miesięcy ujrzy światło dzienne i do którego odsyłam życzliwie zainteresowanych; zresztą kto ma czas i ochotę, może samemu sięgnąć po List o widowiskach. Ważniejsze wydaje się to, że mimo naturalnego odruchu do odtrącenia rozprawy Rousseau i zignorowania jego argumentów, część z nich okazuje się boleśnie i zaskakująco celna. Nawet, jeśli nie zgodzimy się z Listem o widowiskach, dlaczego nie potraktować poważnie niektórych z wysuniętych w nim oskarżeń? Oznaczałoby to zamknięcie na krytykę, brak gotowości do zmierzenia się z ułomnością i niebezpieczeństwami niechybnie wpisanymi w funkcjonowanie teatru i, szerzej, sztuki. A wśród wielu argumentów kuriozalnych znajdują się i te niepokojąco celne. Całą właściwie notkę zdecydowałem się napisać z powodu jednego z nich, który okazał się porażająco współgrać ze współczesnością. Rousseau, dowodząc, jak bardzo teatr schlebia zawsze w tym, co złe, uwarunkowanym kulturowo gustom publiczności, pisze:

W Londynie zainteresowanie budzi dramat, który wywołuje nienawiść do Francuzów, w Tunisie za piękną namiętność uważa się rozbój na morzu, w Mesynie – słodką zemstę, w Goa – zaszczyt palenia Żydów. Niech tylko pisarz zlekceważy te zasady, może napisać bardzo piękny dramat, nikt nie przyjdzie go oglądać.

Te straszne widowiska nie należą do przeszłości. W zeszłym roku, we Wrocławiu, przy oklaskach tłumu spalono publicznie kukłę Żyda. A to najbardziej bezpośrednie odniesienie do tego, co działo się w Goa. Spektakle agresji, dziejące się nie w teatrze, a w otwartej przestrzeni publicznej, gromadzą coraz większe tłumy aktorów i widzów. Są wyłączone spoza przestrzeni racjonalnej debaty. Jak pisał Rousseau, argumentując za tym, że mądrze napisany dramat nie wystarczy, by przeciwstawić się radykalizmowi, „fanatyzm nie jest błędem, lecz ślepym i bezsensownym szaleństwem, którego nigdy nie poskramia rozum”. Ponieważ nie opiera się na niewłaściwej dedukcji logicznej, lecz na wyłączeniu się poza sferę racjonalności, nie da się z nim polemizować. Oto prawdziwa groza widowiska, ta, z której sam filozof nie wyciągnął ostatecznych konsekwencji.

Czy teatr, ten prawdziwy, ma narzędzie, by się przed fanatyzmem bronić? Rousseau pisze z zapałem: „Kiedy fanatyzm istnieje, widzę tylko jeden sposób powstrzymania jego rozwoju: walczyć z nim jego własnym orężem. Nie czas rozumować wtedy czy przekonywać; trzeba porzucić filozofię, zamknąć książki, chwycić miecz do ręki i ukarać oszustów”. I dzisiaj wielu z pewnością by mu przyklasnęło. Problem polega na tym, że każdy z nas tych fanatyków chce widzieć naprzeciwko siebie. I tym samym daje sobie moralne prawo do tego, aby chwycić za oręż. To pokusa przerażającej dialektyki, której nie można usprawiedliwić etyczną racją. Rodzaj niszczycielskiego szału nie oszczędzający nikogo, kto zechce uwierzyć słowom Rousseau, niezależnie od tego, po której stronie sceny politycznej stoi i jakie wyznaje poglądy. Teatr również nie jest wolny od tej zmazy. Być może każdy z nas, biorąc udział we własnych widowiskach, nie widzi czegoś, wstając do oklasków.

Reklamy