Wyjście z piekieł

Tagi

, , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

               Koszalin. Miasto w jakiś dziwny sposób naznaczone brakiem, w którym niby wszystko znajduje się na swoim miejscu, ale jednak nie do końca. Na starówce piękna gotycka katedra, tyle, że nie ma starówki, a i w katedrze raczej wszystkiego niewiele. Morze też niby jest, ale jednak nie tak zupełnie, bo jedenaście kilometrów stąd, choć rzecz się ma i tak lepiej niż ze Szczecinem, co do którego przecież wiadomo, że leży nad morzem, tylko sto kilometrów od jego brzegu. W sklepie spożywczym, do którego trafiam w Koszalinie – owszem, lodówka, w niej nawet jakieś jogurty, tyle, że w liczbie słownie jednego, smakowego, i dwóch naturalnych. I lodówkę mam też w bardzo przyjemnym hotelowym pokoju, problem w tym, że niedziałającą.

               Jako że wszystkie te obserwacje są z rodzaju pobieżnych i banalnych, jakie czyni zawsze przejezdny obserwator nieznający miasta, postanawiam ugruntować swój turystyczno-nonszalancki punkt widzenia i w ramach tego, co mieści się w klasycznie ukształtowanym paradygmacie Bildungu, idę, korzystając z chwili pozostałej mi do rozpoczęcia próby, odwiedzić miejskie muzeum. Instytucja to za wszech miar wprawiająca w konsternację, i to podobno nie mnie jednego, bo jak dowiedziałem się, opowiadając następnego dnia dla retorycznej wprawki całą tę historię teatralnym znajomym, przede mną muzeum skutecznie zdezorientowało już choćby Filipa Springera.

IMG_3506.JPG

               Dezorientacja, oddajmy sprawiedliwość pracownikom tej nobliwej instytucji, jest dla osób w muzeum zarabiających i za wstęp do niego płacących obustronna, i pojawienie się zwiedzającego wywołuje u pracowników swojego rodzaju popłoch. Petent taki prowadzony jest od jednej sali do drugiej, każda sala otwierana i zamykana na klucz, z kolejnymi paniami pilnującymi przechwytującymi nieszczęśnika co kilka pomieszczeń. Trochę w tym z odwróconego mitu o Orfeuszu i Eurydyce, tyle, że kobiecy Orfeusz w muzealnym uniformie, zwielokrotniony w nieskończony pasaż coraz to nowych twarzy, nudzi się okropnie, postękuje i wzdycha, nie mogąc znieść opieszałości turysty-Eurydyki, przystającego przy jakimś obrazie, meblu czy, nie daj Boże, laminowanej kartce z opisem zawartości sali. I patrzy na człowieka ten szereg muzealnych Orfeuszyc, z jakąś okropną intensywnością, tłumaczoną doskonale mitem: wiadomo wszak, że jeśli się na Eurydykę przed opuszczeniem piekła popatrzy, ta niezawodnie zniknie.

               I może nie pisałbym o tym wcale, gdyby nie fakt, że oprócz mnie znalazło się tego ranka dwoje innych koneserów sztuki: nobliwa starsza pani i towarzyszący jej łysy pan, którego ponadczasowy brak fryzury nie do końca pozwolił mi na poczynienie założeń dotyczących tak jego wieku, jak relacji rodzinnych łączących go niewątpliwie z panią. Ten zaś czciciel muz, ku mojej pewnej konsternacji, odziany był w czarną bluzę z kapturem, na której widniał owinięty biało-czerwonym proporczykiem Szczerbiec, z wdzięcznie brzmiącą sentencją z Pisma: Qui non est mecum, contra me est, którą to frazę tłumaczy się na polski „Kto nie jest ze mną, jest przeciwko mnie”.

IMG_3507.jpg

               Tak więc zaczęliśmy dreptać razem przez kolejne sale, ja mocno zaniepokojony, bo niby szedłem z tym panem, ale że jednak to moje z było z całego serca mimo, to niewykluczone, że byłem przeciwko, nie mając zresztą ku temu ani szczególnej ochoty, ani predyspozycji. Szedłem więc, o ile mogłem, w takiej akurat odległości, by nie być zupełnie z nim, ale też nie być całkiem przeciw; pierwsze postawiłoby by mnie w sytuacji cokolwiek moralnie wątpliwej, drugie w nie całkiem bezpiecznej. W pierwszej części muzeum, ze zbiorami sztuki dawnej – wszystkimi tymi pozbieranymi z Pomorza ocalałymi meblami, obrazami i rzeźbami – łysy dżentelmen wszedł z paniami pilnującymi w rodzaj cichej komitywy, wobec której bezwolnie zostałem usytuowany przeciwko: panie wzdychały, jegomość zaś, pokonując w stosownym do swej fizycznej tężyzny tempie kolejne sale mówił poniekąd do małżonki, ale jednak contra me: „To teraz poczekajmy, aż pan skończy oglądać”. Mi, jako w jednej czwartej spadkobiercy spolszczonej pruskiej krwi, wyraźnie były wszystkie nagromadzone w pierwszych salach muzeum bibelociki w smak, nic na swoje mieszczańskie gusta nie poradzę.

IMG_3546.jpg

Natomiast stosunek mojego towarzysza do kolekcji zmieniał się szybko: jako że mieści się ona w dawnym domu młynarza, mężczyzna nie mógł nadziwić się, jak z produkcji mąki można pozwolić sobie na tak bogate zbiory. Kiedy zaś został wyprowadzony z błędu i zorientował się, że większość zbiorów jest, było nie było, niemiecka, oburzył się, że za utrzymanie placówki płaci podatnik polski. Później atmosfera ciągle już gęstniała: a to wywód na temat geopolitycznych wrogów przenajświętszej Rzeczypospolitej („nie tylko, proszę pani, Rosjanie i Niemcy, przecież Słowacy i Czesi to są kolaboranci, oni nam jak tylko wojna wybuchła Zaolzie wyrwali!”), a to długa dygresja na temat tego, że cała działalność ekologów jest finansowana przez naszych zachodnich sąsiadów, stawiających sobie za cel spowolnienie rozwoju polskiej infrastruktury i uniemożliwienie nam stworzenia atomowej elektrowni. I kiedy zwiedzający mężczyzna wyraźnie zawiesił głos, oczekując na jakąś odpowiedź, jedna z muzealnych strażniczek, czy to na znak szczerej afirmacji, czy dla porozumiewawczego żartu, czy może w bezsilnej ironii, wykrzyknęła „Chwała wielkiej Polsce!” i już zupełnie nie wiedziałem, gdzie się znajduję. Wieczorem tego samego dnia mieliśmy zagrać spektakl o polskim nacjonalizmie. I skoro tam te okrzyki wybrzmiewały ze sceny, wykrzykiwane przez aktorów, tutaj zaś ów ponury salut wyrwał się z gardła pracownicy muzeum, to, pomyślałem, coś nas bardzo niedobrego zatruło, w taki czy inny sposób, albo za, albo przeciwko, ale jednak nieuchronnie, a tu i teraz – wśród wszystkich tych milczących twarzy pruskich arystokratów w pudrowanych perukach – świadomość ta miała jakiś inny, żywcem z potwornej Heglowskiej dialektyki dziejów wyjęty wymiar.

I jak u Hegla, czy w sprawnie skonstruowanym przedstawieniu teatralnym, wszystko miało tu sprawnie poprowadzoną dramaturgię i dynamikę rozwoju: wpierw sztuka dawna, potem kolekcja awangardy ze sławetnego pleneru osieckiego, z dziełami Kantora, Jaremy i (niebiorącego zresztą udziału w plenerze) Jonasza Sterna, potem dzieje Koszalina, część poświęcona okupacji niemieckiej, wkroczenie armii radzieckiej, działalność podziemna i niepodległościowa, Solidarność. I mnie z sali na salę coraz mniej, a towarzyszącego mi mężczyzny coraz więcej. Ja coraz szybciej, on – coraz wolniej. Ja w milczeniu się zapadający – on coraz bardziej swoją historiozofię wykładający. I ja raz po raz nerwowo spoglądający na zegarek, bo wprawdzie chętnie bym wszystkie biogramy w sali historycznej wyczytał, ale za piętnaście minut próba, trzeba wychodzić z muzeum – trzeba uciekać na światło dzienne. Co za tym idzie, świadom popełnianego nietaktu, doszedłem do przekonania, że muszę mimo wszystko jakoś zawczasu zakończyć zwiedzanie, bo chociaż niedoodwiedzone muzeum daje jeszcze mniejszą nadzieję na powrót niż niedoczytana książka, to i tak lepiej się z nim sprawy mają niż z niedopróbowanymi przed spektaklem aktorami i spóźniającym się reżyserem.

IMG_3619

A wtedy rzecz najbardziej w całym zwiedzaniu nieprawdopodobna, moja prośba do muzealnej Orfeuszycy o możliwość wcześniejszego wyjścia wywołuje poruszenie, pani oznajmia mi, że procedura czegoś podobnego nie przewiduje i że zwiedzający powinni, w peletonie od jednej strażniczki do drugiej, zwiedzić muzeum w całości, sala po sali, a przecież nie ma w takim wypadku możliwości rozdzielenia grup. Więc zamiast wyjść zwyczajnie, albo wypuszczenia się domagać, nieopatrznie zaczynam się tłumaczyć, że przecież pośpiech, że to wcale nie ze zniechęcenia, że ja zaraz zaczynam pracę (ale kto zaczyna pracę o trzynastej, oskarża spojrzenie kobiety). I łysy mój towarzysz z ukosa jakby mi się przygląda, dlaczego akurat przy biogramach żołnierzy wyklętych zbiera mi się na ewakuację, chociaż nie mam wątpliwości, że to już tylko część mojej paranoi. Lecz skoro coraz więcej Wielkiej Polski, skoro Polska coraz większa – to i wydostać się z niej trudniej, rzecz oczywista, i teraz ani mi już wątpić nie przychodzi do głowy, że to wszystko zaaranżowana na mój użytek egzemplifikacja Heglowskiego pochodu dziejów, i że w pochodzie tym można wziąć udział albo dobrowolnie, albo w roli nawierzchni, po której zwolennicy świetlanego jutra stawiać będą swoje dziarskie kroki.

               Orfeuszyca wyprowadza mnie na korytarz, każe nie ruszać się o krok. Po chwili wraca z trzema innymi kobietami. Naradzają się przez chwilę szeptem, w końcu jedna podejmuje się nadzorować mój exodus: po schodach w dół i wprost przez otwarte drzwi na zewnątrz, wszystko to wyłożone kafelkami z lat dziewięćdziesiątych, więc nie mam pojęcia, co mógłbym na tym korytarzu ukraść lub zbezcześcić. I wychodzę z ulgą z muzeum, i nie obracam się za siebie, ale cóż mi z tego – przecież wiem, jak skończył się mit: nikt nie mówi, że Eurydyka nie wyszła na powierzchnię, ale wszyscy przyznają zgodnie, że już na zawsze pozostała w piekle.

Reklamy

Łaźnia

Tagi

, , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Historia pewnego spaceru (I)

Jeden z przyjemniejszych krakowskich dni ostatnimi czasy przyszło mi zacząć od wycieczki do Muzeum Sztuki Współczesnej. Szedłem tam w bardzo określonym celu, obejrzeć niewielką wystawę prac Jonasza Sterna, ale jak pouczają zgodnie z duchem maturalnych kluczy opracowania lektur szkolnych, w podróży nigdy nie liczy się cel, a zawsze ostatecznie to, co przytrafi się nam po drodze. Ponieważ Stern stał się dla mnie ostatnio ważny, chciałem możliwie najbardziej odwlec moment skonfrontowania się z wystawą. Była w tym odrobina obawy kogoś, kto przez całe życie umiłował zupełnie fantastyczny obraz jakiegoś odległego kraju i żył nieustannym marzeniem o podróży, a teraz na skutek fatalnego ciągu przyczynowo-skutkowego wszedł w końcu w posiadanie biletu lotniczego i, z trwożliwym biciem serca, odwleka pakowanie bagaży, wiedząc doskonale, że jego wyobrażenie o Ziemi Obiecanej jest dużo stosowniejsze niż to, co zastanie wysiadając z samolotu. Dlatego na miejscu odkryłem z zadowoleniem, że ze Sternem nie muszę spotykać się od razu i zamiast tego skierowałem swoje kroki na główną, czasową ekspozycję Sztuka w sztuce.

mocak_fot_rafal_sosin_2.jpg

Nie będę w tym miejscu wcielał się w recenzenta, recenzje wystaw były dla mnie w gruncie rzeczy zawsze formą literacko nieco kłopotliwą i mimo sześcioletniej przygody z historią sztuki starałem się, na ile to możliwe, unikać tak czytania, jak i tworzenia podobnych treści. Kto ma oczy, niechaj patrzy, parafrazując Ewangelię, albo – czerpiąc z Nowych Aten – wystawa, jaka jest, każdy widzi. Zawsze jednak interesujące jest zdobycie jakiegoś dodatkowego kontekstu i informacji na temat dzieła sztuki, albo i to, dla jakich doświadczeń pretekstem może stać się obcowanie ze sztuką. Jak nie bez racji pisał kilkanaście stuleci temu Synezjusz z Cyreny, wszystko wiąże się pod pewnym względem ze wszystkim: o sztuce, zwłaszcza konceptualnej, napisać można niemal wszystko, większości rzeczy pisać zapewne nie warto, natomiast teksty, które już powstaną i są ponadto warte przeczytania najczęściej okazują się jednak mówić coś o nas samych, sztukę traktować zaś jedynie jako pretekst.

Pretekstów podczas muzealnej wizyty pojawiło się sporo i można by z nich ułożyć rodzaj eseistycznego spacerownika, czegoś na wzór Sebaldowskiej podróży po Anglii z Pierścieni Saturna, tyle, że rozpisanych na mniejszą rzecz jasna (tak pod względem przestrzennym, jak i literacko-intelektualnym) skalę. W tym tekście chciałem się zająć właściwie jednym drobnym epizodem, dla którego jednak pełnego zrozumienia muszę chociaż pokrótce wytłumaczyć całą ideę wystawy. Sztuka w sztuce – Art in Art – to wystawa poświęcona tematowi twórczych zapożyczeń i przetworzeń, dialogowi z tradycją i autoreferencji artystów. Jak przeczytać możemy w niezbyt zresztą mądrym tekście wprowadzającym z towarzyszącej ekspozycji broszurce, wystawa „nie jest zmaganiem z określonym problemem egzystencjalnym, ale obrazem wyrafinowanej gry znaczeniowej, która radzi sobie z różnymi problemami. Towarzyszy temu idiotyczne stwierdzenie, że „sztuka nie ma mocy bezpośredniego wpływania na nasze życie”, które poza swą zasadniczą fałszywością nie do końca przekonująco brzmi skreślone przez kogoś pobierającego z racji zajmowania się sztuką swoją comiesięczną pensję, tym niemniej nie o słowa się przecież rozchodzi. Abstrahując od teoretycznej nadbudowy, stwierdzić należy, że większość z prezentowanych na wystawie dzieł jest autentycznie śmieszna, i to w zamierzony przez twórców sposób, a niektóre są ponadto intelektualnie zajmujące (zachwycająca seria Geometrycznej analizy obrazów Georgesa de la Toura Stażewskiego). Dlatego wśród całej tej wystawy „łatwej, lekkiej i przyjemnej” z początku zaskakujące może wydać się pojawienie się klasycznego dzieła sztuki zaangażowanej, Łaźni Katarzyny Kozyry z 1997 roku.

TacitaDeanGellert.jpg

Oto na nagraniu z ukrytej kamery podglądamy stare kobiety o wyniszczonych ciałach, które nieświadome obiektywu, korzystają wspólnie z publicznej budapesztańskiej łaźni, wykorzystując intymną sytuację do pogawędek. Dla osób elementarnie zaznajomionych z nowszą sztuką Łaźnia jest już wideoinstalacją nieco nobliwą i być może przez to nie tak poruszającą jak dla tych, którzy oglądają ją po raz pierwszy. Dwadzieścia lat (tyle bowiem minęło od powstania dzieła) to wszak z reguły aż nadto, by się z czymś oswoić i przestać uznawać coś za szokujące. Tu dodatkowym „zapośredniczeniem” jest wpisanie jej w całościowy wydźwięk wystawy: oto mamy do czynienia z serią nagrań, które podejmują nobliwy temat aktu kobiecego i podglądania łaziebnej kąpieli, który to temat wkroczył triumfalnie na europejskie salony wraz z nastaniem mody na orientalizm u schyłku XVIII wieku, szczytowy swój wyraz znalazł w Łaźni tureckiej Ingresa, a w kolejnych dziesięcioleciach był przetwarzany przez niemal każdą ze szkół malarstwa mniej więcej figuratywnego. Dlatego jako ktoś kto wedle posiadanego dokumentu państwowego jest  rzekomo kompetentnym historykiem sztuki, byłem na konfrontację z Łaźnią poniekąd przygotowany.  Podobny rodzaj nadbagażu zawsze bywa smutny, lecz tym bardziej fascynujące jest podglądanie ludzi nieskażonych zerwaniem owocu poznania właściwych i niewłaściwych interpretacji dzieła sztuki, wciąż niewygnanych z Rajskiego Ogrodu estetyków, i oglądających sztukę współczesną według mniej wyuczonych kluczy. Lecz zanim przejdę do opisu studium rzeczonego przypadku, trochę własnego bagażu.

Przypomniało mi się bowiem, odrobinę w duchu postulowanego przez kuratorów wystawy tematu zapętlania sztuki w sztukę, że Kozyra nie była wcale pierwszą, która temat budapesztańskich łaźni powiązała ze starością, rozpadem ciała i śmiercią; że w powieści Sindbad wraca do domu Sándora Máraiego, poświęconą pisarzowi przełomu wieków, Gyuli Krúdyemu, jest poruszający passus opisujący wizytę głównego bohatera w rzeczonym przybytku. Opis architektury przeplata się w nim z opisem zalegających w niej (tym razem męskich) ciał, porównywanych do trupów obmywanych w prosektorium w oczekiwaniu na pogrzeb. Warto tu na marginesie wspomnieć, że i Kozyra odwiedziła w Budapeszcie incognito łaźnię męską, znajdując się tym samym w identycznym co Márai położeniu; z tym jednym wyjątkiem, że do dyspozycji miała kamerę. Tego jednak jej dzieła, Łaźni męskiej, nie uwzględniono na wystawie. U Máraiego, w literackim pendentywie do nagrań Kozyry, nostalgiczny ton przeplata się z naturalizmem opisu ludzkiego ciała; naturalizm przemienia się w nieco koturnowe sentencje o przemijalności życia, a koturnowość zostaje, podobnie do kąpiących się mężczyzn, obnażona i staje się nie tylko znośna, ale w dwójnasób poruszająca, kiedy Márai zderza ją z ironią. Dlatego choć opis jest stosunkowo długi i z początku niełatwo oswoić się z meandrycznym stylem składających się na niego zdań, warto przytoczyć go w całości:

W sali wspartej na wiekowych kolumnach, gdzie przez kolorowe szybki w kopule wpadała wiązka wielobarwnych promieni majowego słońca i mieszając się z wodą parujących basenów, barwiła ją to na czerwono, to na niebiesko, to znów na zielono i żółto, jakby jakiś pijany malarz w porannym otępieniu zamoczył w niej pędzle, panowała wilgotna i gęsta cisza. Kopuła z barwnym płytkami okiennymi była jak wschodnie sklepienie niebios z Baśni tysiąca i jednej nocy, ubrane kolorowymi gwiazdami oświetlającymi ludzką nagość i nędzę. Mężczyźni w różnym wieku, o różnych losach i rangach mokli w basenach albo leżeli na kamiennych ławach wzdłuż ścian, obnażeni, z rękami splecionymi na piersi, z zamkniętymi oczyma, jak leżą w kostnicy dwudniowe trupy, o których zapomnieli krewni, a wdowa poszła tego majowego poranka na schadzkę z postawnym przedsiębiorcą pogrzebowym do cukierni „Kamieniarczyk” w Lasku Miejskim. Mężczyźni siedzieli, leżeli, mokli i milczeli tu samotnie i smutno, jakby się już przygotowywali do tej drugiej, trwalszej nagości, której imię śmierć i rozkład. Kolorowe gwiazdy kopuły oświetlały swoim wielobarwnym blaskiem grupę nagich i smutnych męskich ciał, jakby ich mrugające światła naśmiewały się z tak wielkiej ludzkiej nędzy. Do łaźni parowej chodzili bowiem tylko ci, którzy musieli, ponieważ życie mieli już w zasadzie za sobą […].

Jeżeli chcieć coś mądrego o łaziebnych ciałach ukazanych przez Kozyrę i Máraiego powiedzieć, warto odwołać się do krótkiego eseju Giorgia Agambena, niezrównanego włoskiego filozofa, który poprzez źródłową analizę pism wczesnej chrześcijańskiej egzegetyki od lat koncentruje swoją uwagę wokół jednego zagadnienia: tego mianowicie, do jakiego stopnia nasz współczesny ogląd świata, nasz system prawny, nasze postrzeganie sztuki i stosunek do drugiego człowieka kształtowane są przez język ugruntowany na chrześcijańskiej teologii. W krótki eseju zatytułowanym Nagość Agamben również swoją refleksję zaczyna od opisu instalacji artystycznej, w której widzowie konfrontują się z nagimi kobietami ustawionymi w przestrzeni galeryjnej. Włoch konkluduje, że instalacja ta „nie działa” – szukając zaś powodu, dla którego się tak dzieje, stwierdza, że nie tylko, koniec końców, to widzowie w swoim podglądactwie czują się obserwowani, ale przede wszystkim – uczestnicząc w ekspozycji, oczekujemy, że coś się „wydarzy”, gdy tymczasem nie wydarza się nic. Nagość, wysnuwa diagnozę Agamben, stała się dla zachodniego człowieka czymś nierozłącznie związanym z grzesznością wraz z momentem (symbolicznym oczywiście, a nie dosłownym), w którym Adam i Ewa zerwali owoc poznania dobrego i złego i uświadomili sobie, że są nadzy. Filozof pieczołowicie rekonstruuje chrześcijański koncept rajskiej nagości jako „bycia przyodzianym w łaskę”, przeciwstawiony grzesznemu „obnażeniu z łaski”, to jednak, co wydaje się najcenniejszą obserwacją w kontekście pracy Kozyry, to konstatacja, że nagość jest dla Europejczyków nie „stanem”, a „wydarzeniem”. Innymi słowy, sposób, w jaki myślimy o własnej i drugiego człowieka nagości, rzadko dopuszcza traktowanie jej jako stanu naturalnego, właściwego istocie żywej. Skoro stanem człowiekowi właściwym jest bycie przyodzianym, nagość wiąże się zawsze z obnażeniem – to zaś musi posiadać ściśle określony kontekst, z których Agamben wymienia dwa dla niego zasadnicze: teologiczny i seksualny, oraz kilka pobocznych (na przykład „nieuświadomiona” nagość dziecięca), kontekstów tych wymienić można jednak i więcej: estetyczny kontekst sztuki, wykorzystanie nagości jako politycznej manifestacji, czy nagość – co jako skojarzenie ważne będzie u Máraiego i Kozyry – jako stan towarzyszący śmierci i przygotowywaniu zwłok do pogrzebu. Dlatego niemal zawsze, skonfrontowani z nagością, będziemy traktować ją jako „wydarzenie”, bardzo rzadko zaś jako „stan”, to ostatnie ograniczając niemal wyłącznie do prywatnych, domowych sytuacji, takich jak kąpiel czy przebieranie się. Takie nastawienie świetnie podsumowanie znalazło w pewnej debacie telewizyjnej dotyczącej, a jakże, kontrowersji wokół nagości we współczesnym teatrze. Jeden z uczestników, ojciec dziecka biorącego udział w warsztatach teatralnych, w ramach których uczestnicy wybrali się na spektakl i zobaczyli rozebranego (i jak tu nie przyznać Agambenowi racji, skoro samemu odruchowo używam tego słowa, zamiast napisać po prostu: nagiego) aktora oburzył się, że goliznę to dzieci powinny oglądać co najwyżej w domu. Ta z pozoru kuriozalna deklaracja nie zabrzmi aż tak groteskowo, jeśli będzie się miało na uwadze, że jest pauperyzacją bardzo nobliwego w europejskiej tradycji sposobu myślenia.

lukas-cranach-starszy-Adam-i-ewa

Do niewielkiej przestrzeni projekcyjnej wydzielonej w ramach ekspozycji wchodzę więc przygotowany: literatura spełniła swoje zadanie i z czymś w świecie mnie oswoiła, zresztą samo nagranie widziałem już kilkukrotnie, z całą pewnością raz w trakcie wystawy Kozyry w krakowskim Muzeum Narodowym, a drugi raz podczas seminarium poświęconemu współczesnej estetyce w pojezuickim gmachu Wydziału Filozoficznego przy Grodzkiej. Dlatego, chociaż teraz zostaję w sali projekcyjnej nie dłużej niż przez kilka minut, oglądam sceny z budapesztańskiej łaźni ze spokojem, pochłonięty głównie myślami na temat tego, że przywykliśmy do podglądania nagości, ale nie oglądania jej – i że to zaskakujące, jak bardzo ludzkie ciało przeraża współczesnego odbiorcę, kiedy uda się je oderwać od erotycznego kontekstu. Od dłuższego czasu liczni filozofowie, wliczając w to bliskich mi pragmatystycznych estetyków, głoszą ostateczne przezwyciężenie podziału na ciało i na umysł, i jak John Dewey czy Richard Shusterman twierdzą, że powinniśmy raczej myśleć o człowieku jako o pewnym rodzaju całości (body-mind, soma); której intelektualna, uczuciowa czy fizyczna strona są co najwyżej pewnymi czysto funkcjonalnymi aspektami jednej istoty. Wydawało się, że dostojne teorie Kartezjusza, jasno oddzielającego res cogitans od res extensa, łączącego obie substancje jedynie z pomocą gruczołu szyszynki, i twierdzącego, że całą materię postrzegać należy jedynie in more geometrico, odszedł dawno do lamusa. Twierdzono też często, że współczesna rewolucja kulturowa występuje przeciwko nowożytnej europejskiej pruderii, którą z Kartezjuszem chętnie łączono. Lecz, rzecz znamienna, właśnie ta kultura ciało ludzkie in more geometrico pojmuje, tworząc z niego rodzaj awataru i niechętnie przyglądając się starzeniu, gniciu, działaniu gruczołów, bakteryjnej florze, nowotworom, rozkładowi, mutagenom i chorobom wenerycznym, usuwając to wszystko na margines świadomości i pozostawiając pustą jedynie wydmuszkę instagramowych zdjęć, intelektualnych tworów akademickiej humanistyki, konstrukcji politycznego dyskursu, wszechobecnych komputerowych retuszy i filtrów. Nie bez powodu, nie licząc własnego gatunku, pałamy miłością do wszelkiego gatunku zwierząt futerkowych, z niechęcią patrząc na różową skórę ledwie pokrytych szczeciną świń i wzdrygając się na widok nagich golców. Kultura służy po części i temu, by ukryć, że (cytując tytuł jednego ze zbiorów esejów Barbary Skargi) „człowiek to nie jest piękne zwierzę”. Jeśli podglądamy, jak u Kozyry, nagość, która nie „wydarza się”, ale po prostu „jest” – nagość starą, nie skrytą za artystyczną konwencją, odartą z estetycznego czy erotycznego kontekstu, okazujemy się wobec niej bezbronni. Dowód pojawia się nieoczekiwanie.

IMG_2719

W sali  projekcyjnej z początku jestem sam. Gdy powoli ruszam w stronę wyjścia, wchodzi dziewczyna. Przystaję, żeby przyjrzeć się jej reakcji. Przerażonym wzrokiem wodzi po projekcjach, jej wzrok zawiesza się na obrazie na ułamki chwil potrzebne do tego, by mózg przetworzył i zinterpretował dostarczone mu dane zmysłowe. Nie wiem już teraz, czy udało mi się to dostrzec w półmroku, czy to z kolei mój mózg dopowiedział sobie dopełniający widoku detal, ale zdaje mi się, że twarz dziewczyny wykrzywiła się w grymasie zniesmaczenia. Zaraz za nią zresztą pojawiły się dwie kolejne postaci. Ona zaś, nie spędziwszy w obecności kąpiących się starych kobiet nawet pół minuty, obróciła się na pięcie i szybkim krokiem ruszyła ku światłu głównej przestrzeni ekspozycyjnej, co porównałbym do Eurydyki wydobywającej się z czeluści piekieł, gdyby nie fakt, że było w tym więcej bezwolnego tropizmu niż mitologicznego wdzięku. Ja sam, pod wpływem przemożnego impulsu, wyszedłem za dziewczyną z sali. Naprzeciwko nas instalacja, którą w pierwszym odruchu uznaję za banalną: zielony kontener na śmieci, w nim wykonana z kiepsko imitującego marmur plastiku kopia Wenus z Milo. Kobieta staje naprzeciwko greckiej bogini i chciwym, pełnym zachwytu wzrokiem wpatruje się w jej polimerowy biust. Na jej twarzy pojawia się błogi uśmiech nieprzygotowanej uczennicy, której udało się uchylić od bycia wywołaną do odpowiedzi.

#TrochęWstyd

Tagi

, , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Trzy czy cztery lata temu, na początku mojej nieregularnej przygody z prowadzeniem niniejszego bloga, dostałem z niewyjaśnionych przyczyn wiadomość e-mail z dość zaskakującą propozycją: mogę za darmo otrzymać prenumeratę czasopisma „Fronda” pod dwoma warunkami:  przeczytam otrzymane numery i będę je na bieżąco recenzował. Nie skorzystałem podówczas z oferty, trochę ze względu na fakt, że nie do końca wiedziałbym, jak ustosunkować się do stwierdzeń o szatańskiej mocy pokemonów, światowym spisku Żydów i homoseksualizmie teletubisiów, a trochę z racji tego, że choć możliwość darmowej lektury czegokolwiek wydała mi się atrakcyjna, zwyczajnie zapomniałem odpisać życzliwym redaktorom. I nagle, początkiem kwietnia, wpłynęła kolejna zaskakująca propozycja (niepowiązana w żaden sposób z tamtą): mogę dostać do zrecenzowania egzemplarz książki #Wstydź się! Jona Ronsona.

page_1.jpg

Zaczęło się od psychomachii. Wszak bibliofilia, jak każde uzależnienie, rządzi się pewnymi ściśle określonymi prawami. Jak darmowa działka dla heroinisty, degustacja win dla miłośnika mocnych trunków, albo dzień otwarty w zamtuzie dla erotomana, dodatkowy wolumin, choćby i trefny, jest dla kompulsywnego zbieracza książek ofertą trudną do odrzucenia. Owszem, można być kolekcjonerem białych kruków, ale i zbieraczem osobliwości – czytanie wszystkiego, co wpadnie człowiekowi w ręce bezpiecznie odciąga człowieka od pretensjonalnych roszczeń do elitaryzmu.

A jednak, jak muszę przyznać (ze wstydem?), nie miałem w punkcie wyjścia najlepszego zdania o zaoferowanej mi lekturze. Tak zwana literatura faktu zawsze wzbudzała we mnie dość duże wątpliwości. Każda książka w taki czy inny sposób odnosi się do rzeczywistości (już przez sam fakt, ze sama jest jej częścią), ale jeśli autor z niezachwianą pewnością siebie próbuje nam wmówić, jaka ta rzeczywistość jest, zaczyna się problem. Pamiętnikarze, podróżnicy i historycy z dawnych epok z rozbrajającą naiwnością i brakiem samoświadomości notowali własne spostrzeżenia – dlatego czyta się ich z nieodmiennym zauroczeniem. Dzisiejsi reporterzy i dziennikarze, wyposażeni częstokroć w warsztat powierzchownej wiedzy z zakresu psychologii, socjologii i ekonomii, nieraz przyjmują określoną z góry , wątpliwą intelektualnie tezę i następnie starają się za wszelką cenę ją udowodnić, na siłę dostosowując do niej rzeczywistość. Popularyzatorska forma nie sprzyja namysłowi, głębi językowej, a tym bardziej rzetelności. Gdy dochodzi do tego dość abstrakcyjny temat (chociażby tytułowy „wstyd”), rzecz niebezpiecznie zahacza o mroczne królestwo coachingu, którego z niewiadomych przyczyn żadna religia świata nie zdążyła jeszcze ekskomunikować i cała nadzieja w politykach, którzy ostatnimi czasy coraz częściej czegoś zakazują – może chociaż raz zrobili by to z pożytkiem dla społeczeństwa i (parafrazując odrobinę tytuł pewnego Facebookowego fanpejdża) zdelegalizowali coaching.

Ale ad rem. Skoro niniejszy tekst powstał, nietrudno się domyśleć, że cyrograf został ostatecznie podpisany. Biorąc się za lekturę #Wstydź się!, obiecałem sobie, że będę dla tekstu możliwie życzliwy, chowając cały bagaż wstępnych złośliwości, które hermeneuci nazwaliby przedrozumieniem, a inni użytkownicy języka – nieuzasadnioną wrogością. Zatem: Ronson poruszył przede wszystkim istotny temat. Nie tylko z doraźnego, publicystycznego punktu widzenia. Wstydowi zdecydował się przyjrzeć przede wszystkim jako narzędziu wywierania społecznej presji; sile, jaką dysponuje społeczeństwo i z pomocą której dokonuje ono samosądów. Zdaniem Ronsona zawstydzanie to najpotężniejsza broń doby mass mediów (w publicystyce wszystko musi być „naj”, ale miało być bez złośliwości). Autor na szczęście nie zatrzymuje jednak się na poziomie prostego rozpoznania, że upokarzanie z pomocą Internetu pozwala z jednej strony wywierać społeczeństwu realny wpływ na decyzje znanych ludzi i wielkich korporacji, a z drugiej rujnuje lub niejednokrotnie odbiera życie tym, których postawiono pod wirtualnym pręgierzem. Zamiast tego stara się stawiać pytanie o źródła publicznego zawstydzania i motywacje, jakie za nim stoją. Teza, postawiona już na początku książki, będzie w niej pobrzmiewała raz po raz: niemal wszyscy, częstokroć w przekonaniu o słuszności takiego zachowania, potępiamy publicznie innych, nie zdając lub nie chcąc sobie zdawać sprawy z konsekwencji naszego postępowania. Drugie pytanie, które będzie towarzyszyć Ronsonowi, brzmi: czy ośmieszenie może mieć jakiś pozytywny skutek? A jeśli nie, jakie alternatywne narzędzia może zastosować opinia publiczna do piętnowania niedopuszczalnych społecznie zjawisk?

indeks

Niewątpliwą zaletą #Wstydź się! jest sprawny warsztat dziennikarski autora. Książka dotyczy wprawdzie pewnego fenomenu społecznego, ale nie jest propozycją popularnonaukową, która próbowałaby kompleksowo wyjaśnić fenomen zawstydzania, odwołując się do wiedzy z zakresu współczesnej psychologii i socjologii. Już na obwolucie znajdujemy informację, że będzie ona literaturą faktu – i to oczekiwanie niewątpliwie spełnia. Bo chociaż Ronson od samego początku wydaje się wiedzieć, do jakiej konkluzji zmierza – z literacką precyzją przeprowadza narrację, w której czytelnik śledzi kolejne etapy jego dziennikarskich poszukiwań: przeplatające się ze sobą wywiady, spotkania i autorskie refleksje, krok po kroku przybliżające nas do ostatecznego rozwiązania. Wszystko to pod względem zaplanowanej literackiej konstrukcji zrealizowane jest z godną podziwu konsekwencją. A żeby nie było zbyt nudno, mamy tu i skompromitowanego pisarza, i przemysł pornograficzny, i tajemniczych klientów firm odpowiedzialnych za budowę internetowego wizerunku. Ronson zaliczany jest do nurtu określanego w angielskiej literaturze mianem gonzo journalism, polegającego na subiektywistycznej narracji, nie ukrywającego osobistego zaangażowania dziennikarza w opisywane sprawy, jego wątpliwości, stosunku do spotykanych postaci i pierwszoosobowej perspektywy, każącej traktować narratora jako pełnoprawnego współuczestnika zdarzeń. Cała książka zaczyna się zresztą od osobistego wyznania dziennikarza, opowiadającego, jak badacze sztucznej inteligencji próbowali ukraść jego tożsamość, tworząc mu fikcyjne konto na Twitterze, zarządzane przez bota.

Tym, co w lekturze drażni jest cały bagaż związany z literaturą popularną z pod znaku anglosaskiej komercji: nieustanne manipulowanie czytelnikiem, które częstokroć prowadzone jest w sposób tak schematyczny, że nie tylko trudno mu ulec, lecz częstokroć odczuwa się zażenowanie na myśl, że Ronson przez rozdział lub dwa przygotowuje nas do dydaktycznego rozwiązania jednego ze swych anegdotycznych procesów poszlakowych, chociaż już dawno domyślamy się, do jakich dojdzie wniosków. Zadziwia też częstokroć dość arbitralna ocena bohaterów, jakiej dopuszcza się autor, wykraczająca nawet poza formułę dziennikarstwa spod znaku gonzo. Dla przykładu, jako bohater wątpliwy moralnie napiętnowany jest popularyzator nauki, których dopuścił się autoplagiatu, zaś zupełnie wybielana przyjaciółka autora, publikująca dość niewybredne Tweety poświęcone epidemii HIV w Afryce czy dzieciom z autyzmem. I niestety wspomniana nienaukowość: rozważania Ronsona niejednokrotnie okazują się ciekawe i inspirujące, wyraźnie jednak w książce brak pogłębionej refleksji. Pewne problemy są jedynie zasygnalizowane, lecz zamiast się przy nich zatrzymać, narracja wartko przechodzi do kolejnych anegdotek i opisów spotkań z bohaterami reportażu. Szkoda, bo nietrudno byłoby bez straty dla reportażowej formuły pokusić się o kilka odniesień do ustaleń współczesnych psychologów. W końcu zaś trudno nie odnieść wrażenia, że wszyscy z opisywanych bohaterów #Wstydź się!, podobnie jak sam autor, żyją w dziwacznej bańce mydlanej (czy jak określiłaby to współczesna socjopsychologia, matriksie społecznym). Jako przykłady najdrastyczniejszego zawstydzania podane są napiętnowania publicznych osób za głupie internetowe wpisy, kończące się utratą pracy lub depresją dotykającą tych, którzy postawieni zostali pod pręgierzem. Nie zamierzam bagatelizować tych przypadków, ale czy nie jest jednak tak, że jądro problemu wiąże się z kazusami znacznie bardziej drastycznymi? Pomijając śmiertelne ofiary internetowego hejtu, dzieci wyszydzane przez rówieśników, upokarzanych bezdomnych i osoby starsze, Ronson zajmuje się bezpieczniejszym, pobieżniejszym aspektem problemu.

Nie zmienia to faktu, że samo powstanie książki poświęconej tej tematyce jest ważnym osiągnięciem: podobnie jak chociażby Prawy umysł Jonathana Haidta, publikacja poświęcona rozumieniu różnic światopoglądowych i próbom łagodzenia konfliktów ideologicznych, wpisuje się ona dobrze w doraźną potrzebę przeciwstawienia się narastającej fali agresji i społecznych antagonizmów w dzisiejszym świecie. Przykładów internetowego zawstydzania dostarcza nam każdy kolejny dzień: ostatnim, spektakularnym przykładem była wizerunkowa porażka United Airlines, kiedy sieciowym viralem stał się filmik z zakrwawionym pasażerem wywlekanym z przepełnionego samolotu przez służby porządkowe, na który dyrektor korporacji zareagował, próbując zrzucić winę na pasażera. W jednym Ronson ma niewątpliwe rację: jeszcze nigdy nieprzemyślane słowa nie miały takiej siły rażenia. A my, co jest znacznie większym paradoksem, jeszcze nigdy nie byliśmy na ich oddziaływania tak wrażliwi, jak dzisiaj.

 

 

Odcinanie ucha

Tagi

, , , , , , , , , , , ,

the-resurrection-of-christ.jpg

Odcinanie ucha

Jak czytamy w Piśmie Piotr oddzielił w ogrodzie
sługę arcykapłana od jego ucha mieczem
oddzielanie człowieka od ucha stało się później
przypadłością wielu nudnych kaznodziejów
błędy jak widać lubią się powtarzać
Jak można się domyśleć nie wpadając w herezję
To właśnie na to odcięte komuś ucho
Apostoł nie usłyszał później na dziedzińcu świątyni
Dwóch pierwszych piań kura.

 

Szukanie

Gdy byłem mały bardziej od Zmartwychwstania
Które było jednak niczym więcej
Niż błędem statystycznym Odstępstwem od empirii
Zadziwił mnie inny cud Nie potrafiłem zrozumieć
Dlaczego niewiasty Później apostołowie
Nie poznawali Jezusa gdy Ten się pokazywał

Jak można nie poznawać kogoś kogo się znało
Dziwiłem się Nawet jeśli się zmienił Nie wierzyłem
Dorosłem Teraz niestety wierzę.

Groza teatru. Wyimki z Rousseau

Tagi

, , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Kto nie słyszał o Janie Jakubie Rousseau, człowieku, który miał jeszcze więcej życiowych perypetii niż niepotrzebnych samogłosek w nazwisku? Nieporadny filozof, niezrównany pisarz, nieustanny tułacz, złodziej serc niewieścich i męskich (a ponadto pieniędzy i biżuterii), wynalazca-samozwaniec, kompozytor-samouk obdarzony w dziedzinie muzyki zapałem znacznie przekraczającym wątpliwy talent. Głosiciel odpowiedzialnego wychowania oddający swoje dzieci do przytułku, obrońca cnoty wplątujący się raz po raz w burzliwe romanse, przeciwnik konwenansów wciąż schylający kark w zamian za protekcję. Rousseau samemu zdawał się nie wiedzieć, kim jest, świadomie oscylując na granicy śmieszności i tragizmu, stąd jego nieustanne próby tworzenia autobiografii, wieńczone literackim sukcesem i egzystencjalnym fiaskiem. Pisarstwo poczciwego obywatela Genewy składa się z nieustającego pasma zaprzeczających sobie nawzajem myśli; pełne jest dezynwoltury wobec podstawowych zasad logiki, nasycone niekonsekwencją skrywaną nieumiejętnie pod płaszczykiem (zapewne skądinąd szczerej) żarliwości. Ale dlaczego wciągam tę nietuzinkową postać do niniejszego tekstu?

Przez teatr. Niedawno, dla potrzeb prowadzonych badań, zacząłem zajmować się kwestią związku pomiędzy francuskimi Encyklopedystami a sceną. Diderot zajmował się teorią dramatu, pisał sztuki i, z dość mizernym skutkiem, starał się samemu zostać aktorem. Wolter święcił triumfy jako autor tragedii. W samej Encyklopedii haseł związanych z teatrem jest istne zatrzęsienie. Oświeceniowi filozofowie bodaj jako pierwsi podjęli wśród myślicieli nowożytnych próbę tak systematycznego namysłu nad teatrem. Ich podejście było cokolwiek złożone. Wciąż, w duchu zramolałego klasycyzmu, chętnie odwoływali się do antyku, Arystotelesa i zasady trzech jedności; z drugiej strony ochoczo i wnikliwie analizowali dramat sobie współczesny. Jako pierwsi zerknęli też łaskawszym okiem na aktorów, ową wykluczoną społecznie grupę, która mimo platonicznego uwielbienia gawiedzi i czynnego eksploatowania ducha i ciała przez możnych mecenasów, uznawana była od czasów chrześcijańskiego antyku za bandę degeneratów, gorszą od prostytutek i wyłączoną z życia wspólnoty społecznej kościelną ekskomuniką (w niektórych francuskich diecezjach zniesioną dopiero w pierwszych dziesięcioleciach dwudziestego wieku). Encyklopedyści teatr nie tylko wielbili, ale i bardzo szybko pojęli, że może mieć on podniosłe zastosowanie praktyczne: stać się narzędziem przekazywania w atrakcyjnej formie filozoficznych treści, sprzęgniętych z emocjonalnym przekazem i służących kształtowaniu zbiorowych przekonań. Wolter w Mahomecie atakował ze sceny religijnych fanatyków, d’Alembert głosił zaś, że instytucja teatru publicznego może mieć pozytywny wpływ na moralność obywateli, jeśli będzie roztropnie zarządzana, a artystom stworzy się godziwe warunki finansowe do pracy. Wśród tego chóru teatromanów w pudrowanych perukach znalazł się jeden malkontent: Jan Jakub Rousseau.

Wszystko zaczęło się od Encyklopedii i to w dość kuriozalny sposób. D’Alembert zredagował tam hasło dotyczące Republiki Genewskiej; chwaląc demokratyczne państewko za umiejętność poszanowania obywatelskich swobód przy jednoczesnym moralnym rygoryzmie. Rousseau skwapliwie przeczytał artykuł o swojej ojczyźnie i choć ogólnie życzliwy wydźwięk tekstu przypochlebił autorowi Wyznań, dwie rzeczy szczerze go wzburzyły, skłaniając do repliki. D’Alembert nazwał mianowicie protestancki kościół genewski sektą, po drugie zaś – i to zarzut bardziej nas interesujący – skrytykował istniejące w mieście prawo zakazujące działalności instytucjonalnym teatrom. D’Alembert zasugerował, że Genewa lepiej wyszłaby na tym, gdyby jako pierwsze państwo nowożytnej Europy ufundowała teatr publiczny kształtujący obywatelskie postawy. Te dwa punkty do tego stopnia rozjuszyły Rousseau, że zdecydował się odpowiedzieć d’Alembertowi, publikując List o widowiskach. Gdy czytałem ten traktat po raz pierwszy, robiłem to dość pobieżnie i odłożyłem na półkę: wszak to licząca blisko sto pięćdziesiąt stron filipika, mająca jeden cel: pogrążyć sztukę teatralną, wykazać jej obrzydliwość, zgubny wpływ na ludzką moralność i straszliwą obłudę. Ciężko zrozumieć, co kazało Rousseau, samemu będącemu czynnym literatem i kompozytorem, z taką zjadliwością zaatakować scenę. Czy  podobnie jak Botticelli pod wpływem Savonaroli, porzucił młodzieńczą otwartość i wpadł w purytański szał nieomylnego moralizatora? Może więcej w tym retorycznej zabawy, i raz powzięte przekonanie Rousseau posuwa do skrajności, byle dowieść swoich racji? Albo to zwyczajnie chęć przypodobania się władzom Genewy?

Niezależnie od powodów, Rousseau wytacza przeciw teatrowi najcięższe działa. Gromadzi niemal wszystkie dostępne mu argumenty i trzeba przyznać, ze przy jego pomysłowości bledną oskarżycielskie perory współczesnej prawicy, wygłaszane przy okazji każdego teatralnego skandalu. Warto się więc temu dziełku przyjrzeć już z powodów politycznych: pokazuje ono pełne spektrum argumentów, jakimi ktoś może posłużyć się, występując przeciwko swobodzie wypowiedzi artystycznej. Ale by nie wiązać Rousseau ze współczesną polityką (doprawdy trudno odgadnąć, kogo by popierał – najpewniej co dzień kogoś innego, ze wskazaniem na tę partię, która akurat byłaby u władzy), skupmy się na samej treści Listu o widowiskach. Treść to doprawdy dziwna i niejednokrotnie samej sobie przecząca. Raz Rousseau powiada, że teatr na próżno moralizuje, bowiem jako fikcja nie ma żadnej władzy przekonywania do czegokolwiek ludzi. Po co więc marnotrawić czas na czczą rozrywkę, nie mającą realnego wpływu na rzeczywistość. Zaraz później filozof bije jednak na alarm: teatr demoralizuje, rozniecając w widzach szpetne uczucia, a jego siła oddziaływania jest jak najbardziej realna. Dla dobra obywateli winno się więc rozpędzić aktorów na cztery wiatry, by swą degeneracją nie zarażali porządnych ludzi. Zwyczajna niekonsekwencja? Wydaje się jednak, że coś więcej. Umberto Eco, pisząc o wyznacznikach myślenia totalitarnego, właściwego wszelkiemu populizmowi, a zwłaszcza ideologii faszystowskiej, stwierdza, że jednym z podstawowych retorycznych chwytów przez totalitaryzm stosowanych jest schizofreniczne podejście do przeciwnika: naprzemienne przekonywanie, że jest on arcyniebezpieczny i szkodliwy, by zaraz wykazywać jego niemoc i swoją nad nim niewątpliwą wyższość. Teatr nie jest do niczego konstruktywnego zdolny, a jednocześnie ma siłę zdolną zgubić nas wszystkich. Ten paranoiczny dwugłos przeraża tym bardziej, że nie jest wcale oddzielony od nas o ćwierć tysiąclecia. Wystarczy posłuchać dzisiejszych adwersarzy wolności sztuki, by  przekonać się, że można być idiotą nieznającym Rousseau, a mimo to powtarzać jego populistyczne brednie.

roussdalemb.jpg

Jeśli szczegółowo nie omawiam argumentów, jakimi przeciw teatrowi posługuje się twórca Emila, to dlatego, że robię to w powstającym właśnie artykule naukowym, który – mam nadzieję – za kilka miesięcy ujrzy światło dzienne i do którego odsyłam życzliwie zainteresowanych; zresztą kto ma czas i ochotę, może samemu sięgnąć po List o widowiskach. Ważniejsze wydaje się to, że mimo naturalnego odruchu do odtrącenia rozprawy Rousseau i zignorowania jego argumentów, część z nich okazuje się boleśnie i zaskakująco celna. Nawet, jeśli nie zgodzimy się z Listem o widowiskach, dlaczego nie potraktować poważnie niektórych z wysuniętych w nim oskarżeń? Oznaczałoby to zamknięcie na krytykę, brak gotowości do zmierzenia się z ułomnością i niebezpieczeństwami niechybnie wpisanymi w funkcjonowanie teatru i, szerzej, sztuki. A wśród wielu argumentów kuriozalnych znajdują się i te niepokojąco celne. Całą właściwie notkę zdecydowałem się napisać z powodu jednego z nich, który okazał się porażająco współgrać ze współczesnością. Rousseau, dowodząc, jak bardzo teatr schlebia zawsze w tym, co złe, uwarunkowanym kulturowo gustom publiczności, pisze:

W Londynie zainteresowanie budzi dramat, który wywołuje nienawiść do Francuzów, w Tunisie za piękną namiętność uważa się rozbój na morzu, w Mesynie – słodką zemstę, w Goa – zaszczyt palenia Żydów. Niech tylko pisarz zlekceważy te zasady, może napisać bardzo piękny dramat, nikt nie przyjdzie go oglądać.

Te straszne widowiska nie należą do przeszłości. W zeszłym roku, we Wrocławiu, przy oklaskach tłumu spalono publicznie kukłę Żyda. A to najbardziej bezpośrednie odniesienie do tego, co działo się w Goa. Spektakle agresji, dziejące się nie w teatrze, a w otwartej przestrzeni publicznej, gromadzą coraz większe tłumy aktorów i widzów. Są wyłączone spoza przestrzeni racjonalnej debaty. Jak pisał Rousseau, argumentując za tym, że mądrze napisany dramat nie wystarczy, by przeciwstawić się radykalizmowi, „fanatyzm nie jest błędem, lecz ślepym i bezsensownym szaleństwem, którego nigdy nie poskramia rozum”. Ponieważ nie opiera się na niewłaściwej dedukcji logicznej, lecz na wyłączeniu się poza sferę racjonalności, nie da się z nim polemizować. Oto prawdziwa groza widowiska, ta, z której sam filozof nie wyciągnął ostatecznych konsekwencji.

Czy teatr, ten prawdziwy, ma narzędzie, by się przed fanatyzmem bronić? Rousseau pisze z zapałem: „Kiedy fanatyzm istnieje, widzę tylko jeden sposób powstrzymania jego rozwoju: walczyć z nim jego własnym orężem. Nie czas rozumować wtedy czy przekonywać; trzeba porzucić filozofię, zamknąć książki, chwycić miecz do ręki i ukarać oszustów”. I dzisiaj wielu z pewnością by mu przyklasnęło. Problem polega na tym, że każdy z nas tych fanatyków chce widzieć naprzeciwko siebie. I tym samym daje sobie moralne prawo do tego, aby chwycić za oręż. To pokusa przerażającej dialektyki, której nie można usprawiedliwić etyczną racją. Rodzaj niszczycielskiego szału nie oszczędzający nikogo, kto zechce uwierzyć słowom Rousseau, niezależnie od tego, po której stronie sceny politycznej stoi i jakie wyznaje poglądy. Teatr również nie jest wolny od tej zmazy. Być może każdy z nas, biorąc udział we własnych widowiskach, nie widzi czegoś, wstając do oklasków.

W kwestii przedmów

Tagi

, , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Przedmowa to forma literacko cokolwiek kłopotliwa. I mimo, że (najczęściej) występuje w literaturze jako byt symbiotyczny, jako gatunek zasługuje na autonomię. I na uwagę badaczy, bo stanowi twór o dość złożonej i problematycznej naturze. Tyle słowem jej samej. Zakończywszy przedmowę, ad rem!

Zacznę od doświadczeń osobistych, i to nie tylko z pragmatycznego przeświadczenia, że osobiste doświadczenia zwiększają czytelniczą uwagę, liczbę udostępnień na Facebooku i  szansę bycia cytowanym  przez plotkarskie portale. Empiria, jak wiadomo, dostarcza cennych przykładów, które w subiektywnej sferze humanistyki stanowią punkt wyjścia do dyskusji i pozwalają zobaczyć, jak odnosi się do nich sensus communis. Otóż moje doświadczenia z przedmowami do książek były przede wszystkim zmienne w czasie. Ponieważ swoją czytelniczą przygodę zaczynałem od nastawienia dość pedantycznego, wychodziłem onegdaj z założenia, że wszelkie publikacje zwarte tworzą dziwaczny, spójny ontologicznie byt i należy zapoznać się ze wszystkimi zawartymi w nich literami, by uznać książkę za przeczytaną. A jako że częstokroć brakowało mi cierpliwości, albo książka zwyczajnie okazywała się zła lub nudna, zdarzało się, że przedmowa była jedyną jej częścią, z jaką w całości udawało mi się zapoznać. Na polu tak zwanej intelektualnej ogłady, czyli sprawiania wrażenia, że ma się coś do powiedzenia (choć trzeba przyznać, że ten skądinąd obrzydliwy proceder upada ostatnio przez fakt, że nikt podobnego wrażenia nie pożąda) jest to rozwiązanie wprost idealne. Otóż zaoszczędzając sobie dwustu, pięciuset lub tysiąca stron, wystarczy przeczytać ich dwadzieścia – i móc z wdziękiem cytować co bardziej chodliwe wyimki z dzieła, opowiadać o jego związkach z biografią artysty, czy powoływać się na uznane sposoby jego interpretacji.

Pauwels Frank

Z czasem człowiek odkrywa jednak, że życia ma coraz mniej, a książek na rynku pojawia się coraz więcej, a poza wszystkim inny, skoro wszystkie stopnie edukacji, od szkoły podstawowej poczynając, na uniwersytecie kończąc, opierają się na wiedzy z drugiej ręki, czytaniu fragmentów i dowiadywaniu się, co autor miał na myśli, rodzi się nieuchronna pokusa, by chociaż w domowym zaciszu zetknąć się z niezapośredniczonymi słowami autora. Wszak wstępy potrafią być nie tylko nużące, ale ukierunkować lekturę raz na zawsze, narzucić klucz interpretacji i zrosnąć się z treścią zasadniczą w przerażający, hybrydyczny byt, jak Miłość Hanekego oglądana w kinie Ars zrasta się z siedzącym w tymże kinie na tym samym seansie trzydziestolatkiem zajadającym się popcornem, tak, że ilekroć słyszę kluczowe w owym filmie impromptu Schuberta, gdzieś w najgłębszych pokładach mojej świadomości towarzyszy mu miarowy metronom mlaskania. Dlatego był i taki okres w moim życiu, gdy przedmowy obłożyłem anatemą i programowo je ignorowałem.

Teraz wróciłem do nich, chociaż ze zmienną uwagą. Czasami są zupełnie nieznośne, innym razem ciekawsze od samej książki. Fascynujący jest sam cel ich powstawania i forma, jaką przyjmują. Otóż za każdą przedmową stoi mniej lub bardziej wysłowione przekonanie o tym, że tekst, jaki dostaje do ręki czytelnik jest czymś niepełnym, niewystarczającym. Że należy poprzedzić go wstępnymi uwagami, czy też – używając innych słów – nadać mu odpowiedni kontekst. Kto zdawał maturę z polskiego, wie, że kontekstem może być wszystko – liczba możliwości jest praktycznie nieskończona. Kto pisze wstęp, posiada władzę absolutną (zwłaszcza, gdy weźmie się pod uwagę, że początek lektury zawsze najbardziej zapada w pamięć i ma z reguły rozstrzygające o odbiorze dzieła znaczenie). Inaczej niż posłowie, mające w założeniu pomóc uporządkować myśli po skończeniu lektury, przedmowa ma do niej przygotować. W krytycznych opracowaniach miewa często odmienną paginację, z wykorzystaniem cyfr rzymskich, a bywa, że edytorzy oddzielą ją również wielkością i rodzajem czcionki. Ot, rodzaj instrukcji obsługi. Kto nie ma cierpliwości do zapoznawania się z ulotkami dołączanymi do produktów, najpewniej ją zignoruje, i nikt nie będzie miał do niego pretensji. Tym niemniej wydawca woli dmuchać na zimne i powziąć pewne środki zapobiegawcze wobec potencjalnego czytelnika, podobne do tych, na jakie decydują się producenci pralek, informując życzliwie potencjalnego nabywcę, iż jest wbrew przyjętym konwenansom wykorzystywać ją do czynności katarktycznych względem niemowląt, zwierząt domowych i współmałżonków (kolejności nie trzeba uznawać za przypadkową). Lecz o jakich środkach ostrożności mowa?

Bardzo często przedmowę w swoim dziele decyduje się umieścić sam autor. Z reguły tłumaczy się w niej z powodów, dla których chwycił za pióro, jak gdyby nie dowierzając, że czytelnik właściwie zrozumie jego intencje. W odautorskich przedmowach z dawnych czasów, kiedy autorzy  – jak zauważyła w jednym ze swoich przepięknych esejów Virginia Woolf – byli rozbrajająco naiwni, sporo jest z prostodusznej kokieterii. Erich Auerbach, niemiecki filolog, wyróżnił topos skromności (użył chyba nawet słowa „afektowanej”, ale że nie mam pod ręką jego książki, wolę nie zdawać się na zawodną pamięć). Przykłady takowej znamy doskonale: ot, choćby Kochanowski, który zastrzega się w przedmowie do Odprawy posłów greckich, że jego tekst lepiej nadałby się na pożywkę dla moli lub aptekarskie tutki niż do lektury. Wybieg to wielce sprytny i szacowny, dzięki niemu zawsze można z satysfakcją powiedzieć czytelnikowi zawiedzionemu lekturą: „A nie mówiłem!”.

indeks2

Ale zdarza się, że autor sięga po przedmowę nie po to, by czytelnika uwodzić, lecz po to, by zapobiec uszczerbku na własnym życiu i zdrowiu. Casanova, skądinąd z uwodzenia głównie dzisiaj znany, zastrzegał się we wstępie do swoich skandalizujących w chwili powstawania pamiętników, że pozostaje wierny religii katolickiej. I chociaż w świetle dalszej treści jego dzieła mamy powód domniemywać, że i w tym wymiarze wierność traktował dość swobodnie, każdy z nas bez trudu odgadnie, że owa deklaracja miłości względem Stolicy Apostolskiej była głównie środkiem ochronnym przeciwko inkwizycyjnemu stosowi. Nie inaczej postępowali literaci wobec wszelkich ośrodków władzy mogących zbyt poważnie potraktować ich słowa: dość, by wspomnieć tak znamienite nazwiska jak Kartezjusz czy Dostojewski (przedmowa do Braci Karamazow to skądinąd literacka perełka).

Inną, bardziej kuriozalną sytuacją, jest ta, w której przedmowę do dzieła jednego twórcy popełnia twórca inny. Powody mogą być różne: próba zareklamowania debiutanta, albo nadania powagi czy powiewu świeżości zramolałemu klasykowi. W każdym razie taki literacki eksperyment zawsze daje niezwykłe rezultaty, już z tego względu, że w dziele i przed-dziele mogą się ze sobą zderzyć dwie osobistości. Czasem daje to ciekawy efekt, jak wtedy, kiedy Tomasz Man mierzy się z Czechowem; kiedy indziej wygląda jak nieporadny chwyt marketingowy. W Polsce to tradycja długa, bo i utarło się, że wielcy rodzimi pisarze tłumaczą wielkich pisarzy zagranicznych; często właściwie tworząc ich na nowo (vide: Staff, Mickiewicz, Słowacki), a żeby już do końca odcisnąć swoje piętno na importowanych twórcach, opatrują ich jeszcze autorskimi przedmowami. Ale zdarza się, że wstępy stworzone przez „znanych i uznanych” są strategią marketingową, robi tak chociażby wydawnictwo Sic!, biorąc się za klasykę europejską i każdy z tomów serii opatrując wprowadzającym głosem znanego literata, wymienianego na okładce literami niemal tak wielkimi jak autor oryginału. Największym bodaj ryzykiem takiego rozwiązania jest to, że ego przedmówcy zdominuje treść jego słów i że w gruncie rzeczy będzie on narcystycznie pisał o sobie samym, przeglądającym się w treści książki jak w zwierciadle (to bardzo zabawny casus debiutanckich tomików poetyckich, gdzie po kilku słowach o młodym poecie stojący nad grobem piewcy muz najczęściej błyskawicznie zmieniają temat na jedyny właściwy: siebie samych). Jeśli jednak narcyz zostanie przezwyciężony, efekt bywa intrygujący.

Są w końcu przedmowy „akademickie”, kontekstowe, tworzone przez literaturoznawców i tłumaczy. Często, zwłaszcza w przypadku przekładów, ta wiedza kontekstowa jest szczególnie ważna, bo jest dla czytelnika stykającego się z czyjąś twórczością pierwszą informacją o autorze. Ale i w tym wypadku bywa niewesoło. Wszak komuś może przyjść do głowy zwyczajnie streścić w przedmowie fabuła całego utworu, jak gdyby miało to jakikolwiek sens, poza pójściem z autorem w konkury w kwestii ekonomii przekazu. W takim wypadku nieodmiennie mierżą spojlery (choć i tak nic nie przebije tekstów z okładek powieści Houellebecqa wznowionych ostatnio przez wydawnictwo WAB i opisujących zawsze w krótkich, żartobliwych zdaniach to, co dzieje się na ostatnich kilku stronach książki. Choć u Francuza nie o fabułę, jak wiadomo, chodzi, za te obwoluty odpowiedzialny jest albo diaboliczny okrutnik odreagowujący kiepską płacę, albo osoba o istotnie przetrąconym wyczuciu literackich konwenansów). Są w końcu ci, którzy przedmowy piszą zupełnie od rzeczy: specjalizują się w czymś, mają jakieś osobliwe hobby, albo chcą wykazać się erudycją wypływającą z przeczytanej chwilę wcześniej książki. Efekt jest taki, że – nie wiedzieć czemu – przedmową do Schopenhauera wzbogacają refleksją na temat gry w krykieta, albo Dostojewskiego uwagami na temat kolumbijskich kryminałów.

indeks

A piszę o tym wszystkim dlatego, bo nie tak dawno kupiłem „Morze karaluchów” Tommasa Landolfiego, z dziwaczną przedmową jego syna, Landolfa. Już same te dwa imiona czynią za dość wydatkowi, brzmią jak wyjęte rodem z historycznego traktatu o walce Gibelinów z Gwelfami, i są jak znalazł dla literatów, a poza wszystkim zazdroszczę odrobinę, bo wpadają w ucho i ładnie wyglądają na okładce. Otóż Landolfo, wprowadzając czytelników w dziwaczny świat swojego ojca, momentami plecie bzdury, nie wiedzieć czemu połowę wstępu poświęcając językowi esperanto, a nawet odnosi się do Unii Europejskiej. W drugiej jednak połowie wprowadzenia, oprócz wielce sprawnego rozbudzenia apetytu na dzieło swego ojca, Landolfi przemyca zdania zupełnie oszałamiające i mogące sobie rościć prawo do literackiej autonomii (chociażby: „Wszystkie języki świata mają tę samą godność, ale żaden nie powinien dławić innych”), kąśliwe uwagi pod adresem literaturoznawców, dziwaczną mieszaninę nabożnego podziwu dla twórczości Tommasa i niepogodzenia z jego biografią. Jaki to niezwykły miraż! Czytając tę przedmowę, wyobraziłem sobie, że podobna jest trochę do niepozornej szafy w „Opowieściach z Narnii”, która wprowadza w olśniewający i niepodobny do niczego świat.

Puenta jest zaś taka, że (oczywiście w bardzo subiektywnym czytelniczym odczuciu) szafa okazała się ciekawsza od owego świata. Opowiadania owszem, były niczego sobie, ale Kafka, Borges, czy Calvino robili podobne rzeczy w głębszy, bardziej autentyczny sposób. A przedmowę czytałem w sposób zupełnie dziwaczny, wpierw idąc, a później stojąc na środku chodnika, wymijany przez ludzi, świadomy wprawdzie, w jak dziwnym jestem położeniu, ale doskonale obojętny. Wessała mnie literatura, i to czym? Nie powieścią nie nowelą lub filozoficznych traktatem, ale przedmową właśnie. I nie, nie będzie morału, bo przecież nie o morały chodzi w przedmowach, nawet w tych, które nie poprzedzają żadnego spisanego dzieła.

Jupiter, Merkury, Cnota

Tagi

, , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Wiele złego można powiedzieć o Giovannim di Niccolò de Luterim, lepiej znanym jako Dosso Dossi. Pomijając fakt, że był artystą, co zawsze jest sprawą podejrzaną i budzącą pewien niesmak, należy stwierdzić, że nie miał za grosz wyczucia proporcji i dobierał dziwaczne tematy dla swoich olejnych płócien. Jeśli prawdą jest, że czasami balansował na krawędzi kiczu, a czasami nie, to większość z tej drugiej części poświęcał przekraczaniu owej granicy. A jednak dziwactwo maniery Dossiego właściwe jest komuś, kto tworzy bez skrępowania, kto oddaje się swojemu zajęciu z pasją, nie ulega artystycznym kompromisom i odnajduje w swoim fachu spełnienie. W jego obrazach jest coś fascynującego.

Niedawno przypomniałem sobie o jednym z nich. Niełatwo o nim pamiętać, ponieważ znajduje się na Wawelu. Jak wiadomo, jeśli ma się coś pod nosem, to z reguły nie umie się tego należycie docenić (zawsze na przykład byłem nieufny wobec wąsów). Zresztą całkiem możliwe, że w królewskiej nekropolii i tak wszystko przysłoniłby smog, więc zapośredniczony odbiór dzieła oglądanego na monitorze komputera jest w tym wypadku lepszym rozwiązaniem.

1024px-dosso_dossi_010

Scena na obrazie jest osobliwa. Ponieważ nie bardzo wiadomo, co z nią począć, to wzrok najpierw posiłkuje się tytułem. Jupiter, Merkury i Cnota. Jupitera nietrudno zidentyfikować dzięki złożonym u stóp piorunom i płomieniom, Merkury legitymizuje się kaduceuszem i skrzydełkami doczepionymi do wszystkich części dość skromnej garderoby, a cnotę rozpoznać nie tak łatwo, ale o tym ostatnim wiadomo akurat nie od dzisiaj. Cóż jednak po nazwaniu postaci, skoro sama scena wciąż wydaje się tajemnicza? Próżno jej szukać w rzymskiej mitologii. Wzięta jest z pism Leona Battisty Albertiego, który stworzył taką oto historyjkę: Cnota pokłóciła się z Fortuną, więc poszła na skargę do bogów. Bogowie, bojąc się angażowania w spór, wysłali Merkurego, by pozbył się nachalnej interesantki. Ponieważ słynny erystyczny argument z niewyłączonego żelazka nie miał w tamtych czasach racji bytu, a stwierdzenie, że nieśmiertelnych nie ma w domu niebezpiecznie zakrawałoby o ateizm, posłannik Jowisza wymyślił wymówkę prostą, oczywistą i wiarygodną: bogowie są zajęci sprawianiem, by kwitły ogórki i domalowywaniem skrzydeł motylom.

Oto źródło obrazu Dossiego. Jak bardzo nie byłoby ono idiotyczne, samo płótno nie przestaje frapować swoim surrealizmem. Nawet fakt, że Jupiter przypomina Slavoja Žižka, a gorszy od podobizny poturbowanego intelektualnie marksisty jest skrót perspektywiczny, w jakim Dossi odmalował cnotę, nie osłabiają estetycznego magnetyzmu płótna. A skoro dzieło jest tak intrygujące, rodzi się naturalna pokusa, by nadać mu jakiś głęboki wydźwięk. Uznać, że fascynuje nie tylko przez swoją dziwaczność , ale że w sposób intuicyjny i pozawerbalny przekazuje jakąś głębszą prawdę. Na reprodukcję patrzę jednak pomiędzy drugą a trzecią w nocy. Im dłużej to robię, tym bardziej mętna wydaje mi się owa bijąca z dzieła prawda. W sukurs przychodzą mi różne mniej lub bardziej rozsądne artykuły znalezione w Internecie i mierzące się z analizą obrazu. Alegoria zmysłów? Mało. Ukryty autoportret? Coś więcej, ale co miałoby z tego wynikać? Pochwała twórczości artystycznej i nieograniczonej mocy kreacji? Całkiem możliwe, że tak myślał o tym sam Dossi, ale na litość, kogo obchodzi zdanie autora, kiedy człowiek ma pokusę, żeby zabawić się w krytyka.

notatki-slowo_obraz_terytoria-ebook-cov

Odrobinę podłamany, sięgam po leżące obok laptopa Notatki Nicoli Chiaromontego. Chiaromonte, nie tyle odrobinę zapomniany, co nigdy nie napraszający się zanadto światu, był cudownym humanistą. Pokornym, wyważonym, świetnie wykształconym, nieustannie coś zapisującym i bardzo rzadko publikującym. Przez część życia karabinem i piórem walczył przeciwko faszyzmowi, przez część siłą własnej woli przeciwko poddaniu się którejś z intelektualnych albo politycznych mód, ale resztę czasu mógł poświęcić filozofii i sztuce. Polski przekład notatek, zresztą już drugi w niedługim czasie, jest najcudowniejszym efektem owych zmagań. To dzieło doskonale stymulujące intelektualnie. Krótkie, szkicowe zapiski, pisane z apodyktycznym poczuciem racji (co można wybaczyć, zważywszy na fakt, że były sporządzane na własny użytek), są czymś w rodzaju obfitego zbioru rozbudowanych sentencji, złotych myśli i nagłych przebłysków intelektu. Z częścią z nich trudno mi się zgodzić, ale sposób, w jaki skłaniają do polemiki jest absolutnie cudowny, inne zachwycają celnością i przypuszczam, że każdy czytelnik znajdzie w nich coś dla siebie. Nie zawaham się stwierdzić, że zasługują na miano jednego z ważniejszych wytworów dwudziestowiecznej europejskiej humanistyki (stwierdzenia takie wysnuwa się tym łatwiej, im mniej przeczytało się w życiu książek, ale zawsze efektownie wyglądają). Co jednak włoski eseista ma wspólnego z obrazem Dossiego? Otóż w notatkach trafiłem na taki oto fragment:

Nie można zapominać (choć przez całe stulecia do tego nie wracano) o stwierdzeniu Anaksymandra, które mówi o nieuchronnej karze, jaką wszystkie rzeczy muszą ponieść zgodnie z duchem czasu – za niesprawiedliwość wpisaną w sam fakt, że mogły istnieć.

Każdy porządek społeczny, nawet najbardziej światły i harmonijny, zostaje podkopany przez tę niesprawiedliwość i nadwątlony przez każde kolejne życie, które stłumił, okroił i zniszczył – wszelkie ład jest więc zbudowany na ofiarach z ludzi, i to dosłownie. A wszystko, co wskutek tego zostało poświęcone, odkształcone, zepchnięte w cień i zmuszone do milczenia, zechce prędzej czy później wziąć za to odwet. (N. Chiaromonte, Notatki, tłum. S. Kasprzysiak, Gdańsk 2015, s. 44)

Spójrzmy raz jeszcze na Jupitera ożywiającego motyle. Akt tworzenia jest światły i harmonijny. Potężny bóg (w innym miejscu swoich zapisków Chiaromonte napisze, że najnaturalniejszy w sposobie, w jaki starożytni stworzyli swoich bogów jest fakt, że uczynili ich śmiertelnymi), który dzierży władzę nad światem, przez chwilę ucieka od swoich obowiązków, by zająć się sztuką. Przychodząca do niego Cnota, dopominająca się o sprawiedliwość, zostaje uciszona. Jupiter nie chce jej słyszeć, aby nie zwariować. Przemawia ona bowiem nie w imieniu swoim, lecz w imieniu tych wszystkich, którzy stali się ofiarami władzy Jupitera. On zaś nie wstawi się za Cnotą, bo lęka się jej oponentki – Fortuny, sprzymierzonej z Czasem. Tej, która ostatecznie zwróci się przeciwko każdemu z nas, wymierzając sprawiedliwość za zaciągnięty choćby wbrew swojej woli dług. Być może Dossi wcale o tym nie wiedział, ale tematem jego obrazu jest tragizm winy, od której nigdy się nie uwolnimy.

(Fatum i) furia czytelnika

Tagi

, , , , , , , , , , , , , , , , ,

W czytelniczym świecie poruszenie. Właśnie w polskim tłumaczeniu ukazała się najnowsza powieść Lauren Groff, Fatum i furia. Za najlepszą książkę minionego roku uznał ją Barack Obama. Po tym, jak obejrzało się wszystkie sezony House of Cards, nie sposób ufać komuś, kto jest prezydentem Stanów Zjednoczonych, ale w sukurs przyszły mu rzesze uznanych krytyków. Również jeden ze wschodzących polskich literatów (i mój nieco odległy, ale zawsze bardzo frapujący znajomy), stwierdził kategorycznie że Fatum i furia to dzieło wybitne, a po skończeniu lektury nie może powstrzymać drżenia rąk. Ponieważ nie znam prywatnie drugiej osoby, która przeczytałaby w życiu tyle mądrych powieści co ów znajomy-literat, na tę rekomendację dałem się dla odmiany skusić. Niestety. Po lekturze jedno uczucie – furia.

765194-fatum-i-furia.jpg

Już pierwsze zdania powieści wystawiają czytelnika na ciężką próbę. Jesteśmy raczeni opisem spółkowania głównych bohaterów, którego to opisu – gdyby nie samo spółkowanie – nie powstydziłaby się Mniszkówna albo Orzeszkowa. Piasek, krzyk mew, pośladki i wąska szczelina pustki pomiędzy ciałami kochanków wypełniona zawartym przez nich małżeństwem. Brzmi źle? Jest złe w istocie. Do tego stylu po kilku stronach można się przyzwyczaić, co nie zmienia faktu, że nieustannie ciąży on w kierunku pretensjonalnej grafomanii. Ilość przymiotników i metafor zdecydowanie przybliża powieść Groff w kierunku buduarowych romansów. Fakt ten może zaskakiwać tym bardziej, że większość znanych mi recenzentów podkreślała językowo-warsztatowy walor książki, nawet, kiedy całość oceniała jako przeciętną (w tym duchy utrzymana była chociażby recenzja, która pojawiła się  w „Polityce”).

Jak wygląda fabuła? Mówiąc najoględniej, sztampowo. Oto młody i piękny potomek bogatej rodziny, Lancelot, zostaje wydziedziczony przez matkę i posłany do szkoły z internatem. Niby cierpi, ale jest urodzony pod szczęśliwą gwiazdą i skazany na sukces. Interesuje się kobietami i teatrem, ale głównie jednak kobietami, których udaje mu się dzięki temu zgromadzić zapewne więcej niż widzów w szkolnych przedstawieniach. W pewnym momencie poznaje piękną i tajemniczą Mathilde, z którą z miejsca postanawia się ożenić. Mathilde zostaje znienawidzona przez bogatą i bogobojną matkę bohatera, jednak dla Lancelota okazuje się wybawieniem: odwodzi go od biegania za sukienkami, zarabia, opiekuje się domem, idealnie dopełnia się z nim uczuciowo i erotycznie. Jako jedyna wydaje się podtrzymywać go w jego aktorskiej pasji, jako pierwsza dostrzega też jego dramaturgiczny talent i zachęca do zostania dramatopisarzem. Dzięki Mathilde Lancelot staje się literacką gwiazdą. Tylko tematu potomstwa Mathilde raz po raz unika, trudno się jej jednak dziwić, skoro swoim mężem musi wciąż zajmować się jak dużym dzieckiem.

Jak łatwo się domyśleć (zostało to zresztą, żeby czytelnik zdążył się zorientować, podkreślone w kampanii promocyjnej książki, na okładce książki i na obwolucie książki) cały obrazek jest zbyt piękny, żeby mógł być prawdziwy. Mathilde żoną idealną być nie może, więc z pewnością skrywa jakąś mroczną tajemnicę. A nawet kilka mrocznych tajemnic. O nich dowiadujemy się w drugiej, krótszej części powieści, śledząc przeszłe i przyszłe względem minionej fabuły losy kobiety. Problem polega na tym, że gdyby poprosić czytelnika o zgadnięcie, jakie to mroczne sekrety może skrywać Matylda – zgadnie bez trudu. O czymkolwiek w pierwszej chwili pomyśleliście (o ile nie jest to zdolność przemieniania się w wilkołaka i przynależność do ISIS), macie rację. Być może tylko najdawniejszy z „grzechów” bohaterki wywoła w czytelniku pewną konsternację, odbiega bowiem od stałego rezerwuaru wykroczeń, jakie popełniają mniej i bardziej znane bohaterki kolorowych pism, tanich powieści i portali plotkarskich. Dla odmiany jest tak wydumany, że wygląda na żywcem wyjęty z dziewiętnastowiecznej francuskiej beletrystyki. Funkcjonuje zresztą chyba jedynie jako efektowna makabreska, bo niewiele wynika z niego dla fabuły. Powieść aspirująca do miana literackiego arcydzieła nie powinna się wszak zadowalać konstatacją godną domorosłego psychologa, że skoro  bohaterka zrobiła w dzieciństwie coś strasznego, musi teraz mieć odmienioną psychikę. Tak zresztą Mathilde, która poza chwilami spędzonymi z Lottem (skrócone imię bohatera) doświadcza wszystkich możliwych nieszczęść, jak i on sam – w swoim narcyzmie niepotrafiący dostrzec niczego, co dzieje się dookoła niego – są psychologicznie równie wiarygodni, co bohaterowie Pamiętników z wakacji. Ich kosmiczne wręcz oderwanie od codziennego doświadczenia sprawia, że nie jesteśmy ani przez chwilę skłonni utożsamić się z nimi lub im współczuć. Ponieważ zaś Groff, jak się wydaje, przez całą książkę do psychologicznego realizmu mocno aspiruje, zarzut jest tym poważniejszy.

Lauren-Groff-c-Megan-Brown-e1443711852353.jpg

Oczywiście nie od dzisiaj wiadomo, że w pisarstwie równie ważny co dobra historia jest sposób, w jaki została opowiedziana. Bieg zdarzeń może wydawać się zupełnie błahy, lecz jeśli autor znajdzie intrygujący pomysł na jego przedstawienie, powieść ma szansę stać się arcydziełem. Zapis jednego dnia w Dublinie może pomieścić w sobie całą kosmogonię, jeśli jest się Jamesem Joycem. Niestety. Nie tylko kwestia tego, „co”, ale i „jak” oraz „dlaczego” zostało napisane w przypadku powieści Groff budzi  poważne zastrzeżenia. Bohaterowie książki raz po raz powtarzają myśl, że prawdziwe arcydzieło może powstać jedynie z autentycznej potrzeby serca, być zainspirowane czymś, co dotyka nas w bezpośredni sposób. Mówi to Lancelot, stwierdza Mathilde, dekretuje również wroga Lancelotowi recenzentka teatralna. Sama autorka wydaje się myśleć podobnie, bo nic w tekście nie wskazuje na to, by odnosiła się do podobnego przeświadczenia w sposób ironiczny. Tymczasem trudno nie odnieść wrażenia, że Fatum i furia to bardziej produkt literackiej kalkulacji niż autentycznego „porywu ducha” (czymkolwiek by ten ostatni nie był). Powieść wydaje się pisana od szablonu, jak dobrze odrobiona praca z kursu creative writing: charakterystyczna gama zgranych typów osobowościowych, jasno zarysowany konflikt i kompozycja, trochę tragicznego konfliktu, odrobina psychologii, zaplanowany wstrząs, dość oczywiste rozwiązania fabularne. Trudno odnieść wrażenie, by cokolwiek było tu autentyczne, żywe. Najbardziej bodaj irytujące jest sprawdzone rozwiązanie rodem z Gry o tron: ilekroć akcja zamiera i istnieje ryzyko, że czytelnik znuży się lekturą, należy zaserwować mu scenę erotyczną dla ponownego rozbudzenia uwagi. Ponieważ napięcie szwankuje dosyć często, mniej więcej co stronę któryś z bohaterów (najczęściej Lancelot) podejmuje próbę przedłużenia gatunku z którąś z bohaterek (najczęściej, od momentu ustatkowania się przez Lancelota, Mathilde). Penis, mimo swych niewątpliwych zalet, jest wątpliwym kandydatem na uniwersalne narzędzie wzmagania dramaturgii, co nie zraża Groff w raczeniu nas kolejnymi pretensjonalnymi pasażami erotycznymi rodem z Pięćdziesięciu twarzy Greya.

Jest jeszcze jeden literacki element powieści, do którego ciężko się nie odnieść. Ponieważ „Lancelot wielkim dramaturgiem był”, a jego poruszająca twórczość teatralna wyrastała z życiowego doświadczenia, czytelnik zada sobie pytanie, o czym też L. mógł pisać. Jakiś czas temu, gdy żaliłem się na film Młodość, miałem za złe reżyserowi, że tworząc postać wybitnego kompozytora, zdecydował się uraczyć widzów próbkami jego talentu i – kazał nam słuchać w finale swego obrazu pretensjonalnej pieśni, niweczącej wszystkie nasze pozytywne wyobrażenia na temat owego kompozytora. Nie inaczej postępuje Groff z Lancelotem i, zapewne w dobrej wierze, ufna w swój literacki talent, przytacza fragmenty dramatów, które ten pisze pod wpływem kolejnych życiowych przełomów; dramatów otwierających mu drogę do wielkiego teatralnego światka. Problem polega na tym, że teksty wplecione w powieść są jeszcze bardziej pretensjonalne od niej samej: karykaturalne skrzyżowanie Becketta z Arthurem Millerem (tak, da się!), okraszone przesłaniem dotyczącym zagłady cywilizacji, samotności, ekologicznej katastrofy, wojny i – jakże by inaczej – doskonałej miłości. Sprawia to mniej więcej takie wrażenie, jak gdyby Paulo Coelho, na podstawie recenzji znalezionych w prasie, próbował odtworzyć z właściwą sobie głębią i wyczuciem stylu tekst przedstawienia Krzysztofa Warlikowskiego. Niby wszystkie elementy się zgadzają, ale całość przyprawia o palpitacje serca. I znów nie jest to zabieg ironiczny. Rodzi się pytanie: czy nie lepiej więc, budując legendę sławnego dramatopisarza, budować jego ouevre z tytułów, pojedynczych napomknięć o błyskotliwych tematach, opisów reakcji publiczności? Dwór tworzy króla, tu zaś król zostaje poddany publicznemu osądowi i okazuje się nagi.

Być może Fatum i furia zasługiwałaby na mniej surową ocenę, gdyby nie aura, jaką udało się stworzyć wokół powieści. Nie wydaje się, by Lauren Groff chciała napisać książkę o tym, czym jest małżeństwo i szerzej – związek z drugim człowiekiem. Nawet, jeśli podobny cel deklarowała, w tym temacie powiedziała nam niewiele ponad banalną prawdę o tym, że nigdy do końca nie znamy kogoś, kto jest obok nas. Cel Groff jaki wyłania się po zebraniu w całość wszystkich elementów układanki (hipertekstowe odniesienia, górnolotny styl, panorama amerykańskiej pary na przestrzeni czterech dekad) był zupełnie inny: stworzyć arcydzieło. I, jak doktor Frankenstein pragnący z martwych tkanek powołać do życia człowieka, Groff tworzy jedynie smutną karykaturę.

O uległości

Tagi

, , , , , , , ,

Michel Houellebecq przyzwyczaił nas do łatki enfant terrible francuskiej literatury. Z racji wieku słowo enfant nie bardzo już pasuje; jak się ma jednak sprawa z byciem terrible? Po nowej książce autora można odnieść wrażenie, że powoli przechodzi na pozycje statecznego klasyka: miłosne uniesienia są rzadsze i bardziej nieporadne, ironia mniej zjadliwa, w mizoginii i ogólnej niechęci do ludzkości – raz po raz pojawia się więcej nieudolnie skrywanego, życzliwego zrozumienia. Houellebecq łagodnieje, natomiast robi to z niewątpliwym pożytkiem dla stylu, który od oscylowania na krawędzi grafomanii przechodzi w najnowszej powieści mistrza z nad Sekwany w kierunku solidnej, dziewiętnastowiecznej z ducha powieści. Ale to wszystko jedynie detale. W Uległości za najbardziej interesujące, i to na wielu płaszczyznach, należy uznać nie to, co w książce jest – ale to, czego w niej nie ma. I jakkolwiek paradoksalnie może to brzmieć – nie stanowi zarzutu wobec Houellebecqa. Raczej – pochwałę literackich niedopowiedzeń.

z18702060AA

Zacznijmy od ustalenia sfery faktów: osobnikiem, którego radosne poczynania będziemy śledzić, jest przekraczający z wolna smugę cienia wykładowca literatury z Sorbony, François. Miłośnik i znawca Huysmansa i – jak przystało na Houellebecq’owskiego bohatera – narcystyczny mizogin, zdeklarowany (bardziej zresztą zdeklarowany, niż aktywny) libertyn i ironista. Na marginesie warto wspomnieć bardzo zabawne przypisy do polskiego tłumaczenia. Za każdym razem, z wyjątkiem Na wspak, kiedy pojawia się tytuł którejś z powieści Huysmansa, raczeni jesteśmy skrzętną informacją, że „nie została ona dotąd przełożona na język polski”. Trochę to smutne – wychodzi na to, że jeżeli jakiś autor nie został w całości przełożony z francuskiego przez Żeleńskiego, najprawdopodobniej nie został przełożony przez nikogo. A przypominanie o tym w książce wypada zabawnie. Ale wróćmy do François. Imię – najbardziej francuskie z francuskich – nie wydaje się przypadkowe. Bo jeśli opisanemu w powieści scenariuszowi polityczno-kulturalnemu ulega Francja i główny bohater – to uległość tego ostatniego jest pars pro toto uległością jego kraju. Życie François wygląda dość sztampowo: prowadzi zajęcia, je i pije, wdaje się romanse z kolejnymi studentkami. Przy czym – pracę akademicką z roku na rok wykonuje z coraz mniejszym zaangażowaniem, pije coraz chętniej, a w łóżku – ma coraz więcej problemów tak z utrzymaniem niezbędnej sprawności fizycznej, jak i znajdywaniem przyjemności. Innymi słowy powoli, acz nieuchronnie osuwa się w stan beznadziei wynikający z braku konkretnego celu w życiu. Jest to, inaczej niż wcześniejsi bohaterowie Houellebecqa, dekadent w gruncie rzeczy bardzo stateczny.

Stateczność z czasem zaczyna przekładać się na niejasne przeczucie, że dekadentyzm – poczynając od pewnego wieku – niezbyt dobrze łączy się z epikureizmem. Dojrzałość szuka innych, drobniejszych niż młodość przyjemności. A ponad wszystko pożąda wygody i poczucia bezpieczeństwa. Dlatego, mając Huysmansa za przewodnika, François zaczyna zastanawiać się – wprawdzie bez większego przekonania, ale za to z życzliwą wytrwałością – nad dobrymi stronami zaangażowania się w stały związek, dobroczynnym wpływem regularnej pensji na życie osobiste i możliwością opowiedzenia się za jakimś względnie usystematyzowanym światopoglądem. Próbuje ostrożnie sondować środowiska, które wcześniej uważał za naturalnie sobie wrogie: wdaje się w rozmowy z prawicowym profesorem, z uwagą śledzi wywody polityczne konserwatywnie ustosunkowanych pracowników służb bezpieczeństwa, w końcu – starając się zrozumieć fenomen konwersji religijnej Huysmansa, zastanawia się nad możliwością zbliżenia do chrześcijaństwa. Ten ostatni pomysł odnajduje swoją kulminację w podziwianiu romańskich Madonn, w uznaniu dla średniowiecznego Christianitas – i smutnej konkluzji na temat jego obecnego stanu. Gdy jednak okazuje się, że od czasów Huysmansa w klasztorach wprowadzono czujniki dymu uniemożliwiające palenie papierosów, chrześcijaństwo staje się dla François drogą niemożliwą do podjęcia. Wszystko to, co dzieje się do tej pory, wydarza się jednak na istotnym tle: na skutek nieoczekiwanych zmian w układach sił do władzy w państwie dochodzi Bractwo Muzułmańskie. Prowadzone przez umiarkowanego i pragmatycznego polityka, zjednuje społeczeństwo szerokim planem reform, skutecznie potrafiąc pozyskać znaczną część elektoratu skłóconych partii mainstreamu. Bractwo ma dalekosiężne plany: rozszerzenia Unii Europejskiej o północne wybrzeże Afryki, odrodzenia imperialnej polityki Francji i stworzenia silnej strefy ekonomicznej mogącej przeciwstawić się rynkom azjatyckim. W sferze publicznej sankcjonuje wielokulturowość, jednak – poprzez wprowadzenia podwójnego systemu finansowania szkół świeckich i religijnych – państwowego i prywatnego – przejmuje główne ośrodki uniwersyteckie Francji na użytek programu islamskiej edukacji. Jako wykładowca na Sorbonie François zostaje postawiony przed wyborem: albo dokona konwersji na islam i zachowa posadę, albo przejdzie na przedwczesną emeryturę, przy czym, dla zrekompensowania strat, i tak będzie otrzymywał comiesięczne wynagrodzenie. Z początku decyduje się na drugą opcję. Ale czy wizja znalezienia uznania w kręgu nowej władzy, możliwość poddania się jasnemu światopoglądowi, którego wcześniej François nie potrafił znaleźć, w końcu szansa zawarcia (kilku!) uregulowanych związków, w których najsłabszy nawet mężczyzna będzie mógł realizować rolę głowy patriarchalnej rodziny – nie są kuszącą opcją?

images

Bohater Houellebecqa ma przede wszystkim wrodzony potencjał do uległości – a przynajmniej rodzaj tęsknoty za możliwością poddania się jakiejś mocnej, gruntownej wizji świata. To dość szczególny wypadek, w którym projekt wielki miałby służyć celom drobnym: tęsknota za ideologicznym zaangażowaniem podyktowana nie wiarą w same idee, ale pragmatyzmem. Wielkie narracje nie muszą być prawdziwe, ale żyje się z nimi zwyczajnie łatwiej – zdaje się konkludować Houellebecq. Przypomina w tym trochę Richarda Rorty’ego, dla którego zwycięskim będzie zawsze ten rodzaj mówienia o świecie, który okaże się najskuteczniejszy – z tą tylko różnicą, że – jak się zdaje – Rorty, jako zagorzały „liberalny ironista”, nie zgodziłby się na monopolizację dyskursu przez żaden fundamentalizm, nawet, gdyby ten wygrywał w kryterium skuteczności. Kiedy „ulegamy” – zdaje się mówić Houellebecq – bardzo wiele naszych problemów zostaje rozwiązanych. Nie żyjemy w ciągłej niepewności wynikającej z nieostrości naszego pojęciowego horyzontu – inni decydują za nas o tym, co jest słuszne, a co nie. Dostajemy pracę, wynagrodzenie, godziwe warunki życia, poczucie przynależności do wspólnoty i – uwzględniając wykorzystany w fabule islam – cztery przydziałowe żony.

Pytanie, które możemy zadać (to, czy chciał nas do niego sprowokować Houellebecq należy – najuczciwiej – pozostawić bez odpowiedzi) brzmi: jaka jest w tym wypadku cena uległości? To jeden z tych elementów, których w książce nie ma. A przez to w dwójnasób fascynujący. Czy opisany w powieści model rządów zaproponowany przez Bractwo Muzułmańskie we Francji przyniósłby krajowi więcej pożytku, czy zła? Każda nowa władza niesie za sobą ofiary – pytanie w tym wypadku dotyczy jednak ich skali. Zupełnie niezwykłym zabiegiem jest tutaj pokazanie zmiany układu sił politycznych z perspektywy człowieka, który ulega fascynacji nastającym reżimem. Polityka Bractwa przedstawiona została pozytywnie: mamy tu obronę sypiących się wartości kosztem relatywnie niewielkich ustępstw względem wolności osobistej; mamy państwo opiekuńcze potrafiące dobrze funkcjonować gospodarczo, jasno zdefiniowaną tożsamość społeczną przy jednoczesnym (deklaratywnym przynajmniej) poszanowaniu dla odmienności. Poza tym docenienie roli szkolnictwa i edukacji wyższej, a nawet ambitne plany mocarstwowe. Zagadnienie ceny, jeśli pojawia się, majaczy jedynie niejasno na horyzoncie – emigrujący Żydzi, profesor wydalony z uniwersytetu. Z rzeczywistą ceną uległości Czytelnik nie zostanie zapoznany.

Otwarte zakończenie można interpretować na dwa, równoprawne sposoby. Pierwszy: cena w istocie nie jest wielka. Przywrócenie konserwatywnych wartości, nawet pod nieco egzotycznym płaszczykiem islamu, stanowi remedium dla rozpadającej się Francji. Półksiężyc w gruncie rzeczy jest tylko nowym znakiem graficznym, dzięki któremu czcigodna Republika ocali swoją tożsamość. Egzotyka jest wręcz pomocna: skoro rodzime chrześcijaństwo nie ma realnej siły kształtowania masowego światopoglądu, sięgnięcie po coś „nowego” jest najlepszym marketingowo rozwiązaniem. Umiarkowany islam – jeśli uznamy ten klucz interpretacji – jest równoprawną wizją świata, oferującą w pełni funkcjonalny system prowadzenia polityki. Uznanie prawd religijnych jest w gruncie rzeczy niczym innym, niż tylko elementem zawsze obecnego w retoryce władzy sztafażu. Ale w grę wchodzi i druga interpretacja. Zwolnienia na uniwersytetach, ucieczki Żydów, segregacja obywateli, bonifikaty dla wspierających dochodzącą do głosu ideologię intelektualistów – czy aż za bardzo nie przypomina to tego, co działo się na początku lat trzydziestych w Niemczech? Houellebecq nie mówi nam, czy przemieniona Francja będzie krajem dobrobytu i równomiernego rozwoju, czy – radykalizującym się z dnia na dzień państwem wyznaniowym, w którym zaczyna się sięgać po polityczną przemoc. Bractwo dochodzi do władzy legalnie, ale podobnie dochodziło do władzy NSDAP.

49d9b433-a0d8-4639-94ff-71c129947023

Zastrzegając raz jeszcze pełną równorzędność obydwu interpretacji i to, że postawione w nich diagnozy są jednako interesujące, trzeba przyznać, że to ta druga bliższa jest myśleniu o Houellebecqu jako o niezjednanym literackim prowokatorze i ironiście. Bo – skoro nowy reżim w zaproponowanej przez niego opowieści wydał się nam ludzki i możliwy do zaakceptowania, jeśli widzimy go oczyma bohatera i dochodzimy do przeświadczenia, że w islamskiej Francji łatwo byłoby się nam odnaleźć, że na kartach powieści nie dzieje się przecież nic złego – to czy nie jest odrobinę tak, że przyjmujemy dokładnie tę samą optykę, której ulegali obywatele państw, w których totalitaryzm uzyskał demokratyczną legitymizację? Naprawa ekonomii, naprawa społecznego ładu, przywrócenie światowego znaczenia – to trzy postulaty, którymi zawsze łatwo porwać tłumy w przesiąkniętym fermentem państwie. Nie od razu ukazując cenę, którą przyjdzie za to zapłacić. Dyktatorzy nie zaczynają od nawoływania do zbrodni. A doniesienia o łamaniu praw człowieka łatwo zepchnąć na margines świadomości, kiedy jest się beneficjentem systemu. I jeśli w powieści o islamie nie jest napisane tak wiele, jak moglibyśmy się spodziewać – możemy się domyślać, że jest on tylko pretekstem do wysnucia ogólniejszej diagnozy naszej duchowej kondycji. Czy nie nastaje czas, w którym chcemy znów w Europie zawierzyć jakiejś jednoczącej narracji? W takiej interpretacji okaże się, że tytuł książki nie odnosi się do uległości głównego bohatera, ani – totum pro parte – Francji. Że to my ulegliśmy – wizji, jaką zaproponował nam Houellebecq.

Niepotrzebna muzyka

Tagi

, , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Będąc wczoraj w księgarni, zobaczyłem – ku pewnemu zaskoczeniu – książkę zatytułowaną Młodość. Na okładce kadr z filmu o tym samym tytule. I nawet ten sam autor – Paolo Sorrentino. Takie rzeczy jak wydawanie powieści opartej na widowisku robi się, owszem, w przypadku filmów dla nastolatków – producenci mogą dodatkowo zarobić. W przypadku sztuki „wysokiej” podobne wybiegi stosuje się rzadziej. Ot, choćby Brecht – najpierw na scenie Opera za trzy grosze, później – w tej samej cenie – Powieść. Ale to raczej wyjątek. Zaglądam więc do Młodości i ku swojemu skonsternowaniu stwierdzam, że jest to najbezczelniej w świecie zbeletryzowany scenariusz. Jedyny trud, jaki sobie zadano, to wyjustowanie tekstu, umiejscowienie dialogów od myślnika i rezygnacja z kapitalików w zapisie imion postaci. Scenariusz, owszem, rzecz bardzo piękna, ale wciska się nam go jako pełnoprawną powieść. Uzurpacja? Niestety uzurpacją jest i film Sorrentino.

indeks

Poprzedni obraz reżysera, Wielkie piękno, zachwycał. Owszem – był na wskroś patriarchalny, trącący banałem, balansujący na granicy kiczu – ale żadna z tych rzeczy nie stanęła na przeszkodzie, by uznać go za arcydzieło. W warstwie wizualnej hipnotyzował: zabytki dawnej sztuki, galerie osobliwych postaci, wyniosły Rzym, pękające w szwach nocne kluby. Film godny następcy Felliniego. Patriarchalna, banalna i balansująca na granicy kiczu (a nawet, niestety, ją przekraczająca) jest też Młodość. Nie jest z pewnością dziełem złym – ale zdecydowanie nierównym. Z oceną wybiegliśmy jednak przed wnikliwszą analizę, dlatego najlepiej uporządkować tok recenzji i zacząć od – tym razem tak, jak należy – od omówienia tematu.

Pomysł na podstawową oś narracyjną jest prosty – połączyć dwie największe powieści Manna, Czarodziejską górę i Doktora Faustusa – i przenieść je w XXI wiek. Głównym bohaterem filmu zostaje więc genialny kompozytor Fred (w tej roli Michael Caine), który trafia do uzdrowiska w szwajcarskich Alpach. Goście luksusowego hotelu z jednej strony nie wiedzą, co zrobić z pozostałym im (zarówno do końca turnusu, jak i do końca życia) czasem, z drugiej – czas ten mija im w przerażającym tempie, nad którym nie są w stanie zapanować. Nad wszystkim unosi się atmosfera znużenia i letargu. Tę historyjkę wszyscy dobrze znamy, ale to przecież nie zarzut – jeśli kraść, a kradzież w sztuce jest rzeczą nieuchronną, należy robić to od najlepszych. U Manna przebudzeniem pensjonariuszy z Davos była nadchodząca wojna. U Sorrentino zdaje się, że przebudzenie w ogóle nie nadejdzie. A w sanatorium spotkać możemy ludzi wszystkich profesji i każdego wieku. Oprócz Freda mieszka tu jego bliski przyjaciel, reżyser Mick (Harvey Kitel), który wraz z grupą scenarzystów pracuje nad swoim „filmowym testamentem”. Jest i córka Freda (Reichel Weisz), której przyjdzie przeżyć ciężkie osobiste chwile. Młody aktor przygotowujący się do roli, sławny emerytowany piłkarz cierpiący na nadwagę, Miss Universe, znudzone sobą małżeństwa, obsługa hotelowa, niewprawne damy do towarzystwa. W takim właśnie gronie kompozytora zastaje emisariusz brytyjskiej królowej, który informuje Freda o nadanym mu tytule szlacheckim i zwraca się z prośbą o dyrygowanie wykonaniem Prostych pieśni – kompozycji, która przyniosła głównemu bohaterowi sławę wielkiego artysty. Nieoczekiwanie, Fred odmawia. Pytany o powody, zasłania się przyczynami osobistymi. Twierdzi, że definitywnie przeszedł na emeryturę.

1442388482-960

Dlatego też podglądamy, podobnie jak w Wielkim Pięknie, cykl raczej luźno powiązanych ze sobą obrazów – codzienne sytuacje z życia Freda, jego obserwacje, otaczających go ludzi i ich dziwactwa. Sporo tu drobnych historii – epizodyści pojawiają się i znikają, każdy z nich skrywa jakąś tajemnicę, którą z czasem przyjdzie nam odkryć. Pomiędzy seansami wojeryzmu śledzimy konwersacje, jakie stary kompozytor snuje ze swoim przyjacielem – o starości, o problemach zdrowotnych, dziurach w pamięci, młodzieńczych romansach. Fredowi wszyscy w koło zarzucają apatię – skoro nie chce więcej tworzyć ani pokazywać się publicznie, z całą pewnością jest z nim coś nie tak. Tylko sam zainteresowany widzi sprawy inaczej – zamknięcie w sobie i wycofanie z życia pozwalają mu odnaleźć spokój. Życie jest poza nim i – jak wyznaje w jednej z rozmów – swojego życia wręcz nie lubi. Ale nie traktuje tego w kategoriach dramatu, raczej pełnego optymizmu pogodzenia się, bliskiego postawie stoików. Brzmi odrobinę sztampowo? Słusznie. Bo Sorrentino znacznie lepiej radzi sobie z inscenizowaniem sytuacji, z podglądaniem ludzi, z przyjmowaniem wciągającej widza optyki w patrzeniu na świat – niż z konstruowaniem spójnego przesłania. Już w Wielkim pięknie łatwo popadał w nieznośny patetyzm, jaskrawo kontrastujący z infantylnością serwowanych przemyśleń. Krytyka blichtru i pochwała prostych przyjemności znalazły tam apologię w sposobie działania głównego bohatera, pustkę włoskich elit obnażały epizody z ich życia. Ale monologi wewnętrzne Jepa, których na szczęście było niewiele, wypadały znacznie gorzej. W Młodości problem jest poważniejszy – bo na swoje nieszczęście Sorrentino bohaterom pozwala mówić dużo. I sytuację ratują w znacznej mierze wybitni aktorzy, obracający częstokroć banał w zręczne intelektualnie, zabawne sofizmaty.

Młodość ogląda się dobrze mniej więcej do dwóch trzecich. Wyważone tempo, cięty humor i niemal wideoklipowa płynność kontrastowych obrazów wciągają. Szwajcarskie sanatorium nie jest miejscem eklektycznego pompierstwa w tym samym stopniu, co Rzym z Wielkiego piękna, ale i tutaj Sorrentino znajduje sporo okazji do sięgnięcia po będącą znakiem rozpoznawczym włoskiej kinematografii barokową estetykę. Kolejne wieczory w sanatorium są urozmaicane (to złe słowo, patrząc na nieprzejednane znużenie gości) koncertami gwiazd pop, tyrolskimi zespołami ludowymi i pokazami mimów. Muzyką Sorrentino żongluje z równą frywolnością, co obrazem: mamy tu i głośną elektronikę, i kontemplacyjną klasykę i – nawet – pastisze teledysków spod znaku MTV. Paradoksalnie, ta mieszanka dobrana jest raczej zręcznie. Z wyjątkiem jednego grzechu śmiertelnego, o którym wspomnę na końcu. Jaki jest efekt całościowy, który udaje się osiągnąć w Młodości? To kino zdecydowanie rozrywkowe, mające jednak dość duże ambicje i starające się schlebiać miłośnikom obrazów ambitniejszych. Ale tym trudniej darować Sorrentino potknięcia.

Te zaczynają się przede wszystkim pod koniec filmu. Ciężko relacjonować je, jeśli nie chce się zdradzać fabuły. Dość może rzec, że wiele wątków zostaje albo niepotrzebnie rozciągniętych, albo rozwiązanych z pomocą najtańszych hollywoodzkich chwytów. W usta bohaterów zostaje wepchnięte nieznośne moralizatorstwo, a od sentencjonalności niektórych wygłaszanych przez nich myśli aż mdli. Dużym problemem filmu są cytaty z innych dzieł. Trudno nie odnieść wrażenia, że nie są one ani artystycznym hołdem, ani twórczym przetworzeniem – ale sięgnięciem po gotowe klisze. Tyle, że wypadającymi gorzej od pierwowzorów. Najbardziej bodaj denerwująca i pretensjonalna scena to ta, w której Mick, idąc alpejską doliną, widzi nagle stojący na stoku tłum kobiet – to bohaterki wszystkich jego dotychczasowych filmów. To oczywista kalka z Felliniego, tyle, że spartaczona w sposób, o który sprawnego warsztatowo Sorrentino wręcz ciężko posądzić. Zamknięcie jednego z głównych wątków (nie będę pisał, którego, by nie zdradzać fabuły tym, którzy filmu nie widzieli), jest właściwie (owszem, odartym z taniej metafizyki, ale jednak) powtórzeniem rozwiązania z Birdmana, który sam w sobie był jednym z najbardziej pretensjonalnych dzieł ostatniej dekady i na dobrą sprawę nie potrzebował w tym następców.

Pozostaje jeszcze jedno rozczarowanie – pozornie nieznaczne, ale chyba najważniejsze. Wielkości nie można odmówić kreacji aktorskiej Michaela Caine’a. Wstrzemięźliwy, wycofany ze świata zewnętrznego kompozytor, nie umiejący budować relacji z bliskimi mu ludźmi i jednocześnie posiadający głęboką wrażliwość wewnętrzną; człowiek, który u szczytu popularności potrafił zawiesić artystyczną karierę, nie potrafiąc odnaleźć wewnętrznej prawdy w muzyce, którą musiałby komponować. Mężczyzna u schyłku drogi, chcący wypełnić ostatnie lata swojego życia zwyczajnym „byciem”. Kulturalny, lecz stanowczy, patrzący na świat z niezwykłą delikatnością, ale i zjadliwym humorem. Zarówno sposób, w jaki postać ta została napisana przez Sorrentino, jak i to, jak wciela się w nią Caine uznać można za mistrzowskie. Jeśli tylko przez pryzmat Freda oceniać walory artystyczne Młodości, zasługiwałaby ona na miano arcydzieła. Przez cały film powraca temat cyklu Prostych pieśni skomponowanych przez głównego bohatera. Słyszymy, że są wybitnym przejawem geniuszu, którego Fred – kojarzony tylko i wyłącznie z tą jedną kompozycją – szczerze przez to nienawidzi. Oglądamy emisariusza brytyjskiej królowej, starającego się wymóc ich wykonanie w Londynie. Podsłuchujemy chłopca, jednego z gości uzdrowiska, który ćwiczy na skrzypcach kilka pierwszych, wcale obiecujących taktów utworu. I w końcu – to bodaj największy grzech, którego dopuścił się reżyser – słyszymy utwór (mam nadzieję, że nie psuję tym zabawy niedoszłym widzom – nie zdradzę w każdym razie, w jakich okolicznościach się to dzieje). Utwór na wskroś zły. Nie mający nic wspólnego ani z zawartą w jego tytule prostotą, ani z kompozytorską wielkością. Utwór, który mógłby być podkładem do reklamy pampersów, albo motywem przewodnim polskiej komedii romantycznej, w której Piotr Adamczyk całuje się z Nataszą Urbańską gdzieś pomiędzy butikami Złotych Tarasów. I nie jest to ze strony reżysera ironiczny gest, negujący wielkość głównego bohatera – jest to popis złego smaku. I jeśli potknięcia Młodości pokazują, że Sorentino nie jest jednak równy Felliniemu, to nie ulega wątpliwości inna rzecz – David Lang, kompozytor ścieżki dźwiękowej nie sięga nawet do pięt Nino Rocie. Więc, przepraszam za wyrażenie – po jaką cholerę w ogóle usłyszeliśmy Proste pieśni? Czy nie byłoby lepiej, gdyby urwać Młodość kilka minut wcześniej – i wielkość głównego bohatera opowiedzieć niedopowiedzeniem, zamiast obracać ją nieuchronnie w niwecz?

Bohaterowie Sorrentino raz po raz opowiadają nam o tym, jak pięknie jest milczeć. Starzy pisarze nie wierzą już słowom i nie chcą wracać do pisania. Leciwi kompozytorzy odmawiają tworzenia nowych utworów, nie wierząc nutom. Reżyserzy u kresu kariery próbują raz jeszcze stanąć za kamerą, ale nie są w stanie przygotować przekonującego scenariusza. Podobny problem ma niestety ten, który powołał ich do życia. Umie świetnie uwodzić nas obrazem, jednak siląc się na deklaracje, popada w trudny do przełknięcia banał. Dowiódł, że potrafi ukazać wielkie piękno. A jednak – cytując tytuł bardzo odległego od jego dzieł filmu – zapomniał, że istnieje też wielka cisza.