Odcinanie ucha

Tagi

, , , , , , , , , , , ,

the-resurrection-of-christ.jpg

Odcinanie ucha

Jak czytamy w Piśmie Piotr oddzielił w ogrodzie
sługę arcykapłana od jego ucha mieczem
oddzielanie człowieka od ucha stało się później
przypadłością wielu nudnych kaznodziejów
błędy jak widać lubią się powtarzać
Jak można się domyśleć nie wpadając w herezję
To właśnie na to odcięte komuś ucho
Apostoł nie usłyszał później na dziedzińcu świątyni
Dwóch pierwszych piań kura.

 

Szukanie

Gdy byłem mały bardziej od Zmartwychwstania
Które było jednak niczym więcej
Niż błędem statystycznym Odstępstwem od empirii
Zadziwił mnie inny cud Nie potrafiłem zrozumieć
Dlaczego niewiasty Później apostołowie
Nie poznawali Jezusa gdy Ten się pokazywał

Jak można nie poznawać kogoś kogo się znało
Dziwiłem się Nawet jeśli się zmienił Nie wierzyłem
Dorosłem Teraz niestety wierzę.

Groza teatru. Wyimki z Rousseau

Tagi

, , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Kto nie słyszał o Janie Jakubie Rousseau, człowieku, który miał jeszcze więcej życiowych perypetii niż niepotrzebnych samogłosek w nazwisku? Nieporadny filozof, niezrównany pisarz, nieustanny tułacz, złodziej serc niewieścich i męskich (a ponadto pieniędzy i biżuterii), wynalazca-samozwaniec, kompozytor-samouk obdarzony w dziedzinie muzyki zapałem znacznie przekraczającym wątpliwy talent. Głosiciel odpowiedzialnego wychowania oddający swoje dzieci do przytułku, obrońca cnoty wplątujący się raz po raz w burzliwe romanse, przeciwnik konwenansów wciąż schylający kark w zamian za protekcję. Rousseau samemu zdawał się nie wiedzieć, kim jest, świadomie oscylując na granicy śmieszności i tragizmu, stąd jego nieustanne próby tworzenia autobiografii, wieńczone literackim sukcesem i egzystencjalnym fiaskiem. Pisarstwo poczciwego obywatela Genewy składa się z nieustającego pasma zaprzeczających sobie nawzajem myśli; pełne jest dezynwoltury wobec podstawowych zasad logiki, nasycone niekonsekwencją skrywaną nieumiejętnie pod płaszczykiem (zapewne skądinąd szczerej) żarliwości. Ale dlaczego wciągam tę nietuzinkową postać do niniejszego tekstu?

Przez teatr. Niedawno, dla potrzeb prowadzonych badań, zacząłem zajmować się kwestią związku pomiędzy francuskimi Encyklopedystami a sceną. Diderot zajmował się teorią dramatu, pisał sztuki i, z dość mizernym skutkiem, starał się samemu zostać aktorem. Wolter święcił triumfy jako autor tragedii. W samej Encyklopedii haseł związanych z teatrem jest istne zatrzęsienie. Oświeceniowi filozofowie bodaj jako pierwsi podjęli wśród myślicieli nowożytnych próbę tak systematycznego namysłu nad teatrem. Ich podejście było cokolwiek złożone. Wciąż, w duchu zramolałego klasycyzmu, chętnie odwoływali się do antyku, Arystotelesa i zasady trzech jedności; z drugiej strony ochoczo i wnikliwie analizowali dramat sobie współczesny. Jako pierwsi zerknęli też łaskawszym okiem na aktorów, ową wykluczoną społecznie grupę, która mimo platonicznego uwielbienia gawiedzi i czynnego eksploatowania ducha i ciała przez możnych mecenasów, uznawana była od czasów chrześcijańskiego antyku za bandę degeneratów, gorszą od prostytutek i wyłączoną z życia wspólnoty społecznej kościelną ekskomuniką (w niektórych francuskich diecezjach zniesioną dopiero w pierwszych dziesięcioleciach dwudziestego wieku). Encyklopedyści teatr nie tylko wielbili, ale i bardzo szybko pojęli, że może mieć on podniosłe zastosowanie praktyczne: stać się narzędziem przekazywania w atrakcyjnej formie filozoficznych treści, sprzęgniętych z emocjonalnym przekazem i służących kształtowaniu zbiorowych przekonań. Wolter w Mahomecie atakował ze sceny religijnych fanatyków, d’Alembert głosił zaś, że instytucja teatru publicznego może mieć pozytywny wpływ na moralność obywateli, jeśli będzie roztropnie zarządzana, a artystom stworzy się godziwe warunki finansowe do pracy. Wśród tego chóru teatromanów w pudrowanych perukach znalazł się jeden malkontent: Jan Jakub Rousseau.

Wszystko zaczęło się od Encyklopedii i to w dość kuriozalny sposób. D’Alembert zredagował tam hasło dotyczące Republiki Genewskiej; chwaląc demokratyczne państewko za umiejętność poszanowania obywatelskich swobód przy jednoczesnym moralnym rygoryzmie. Rousseau skwapliwie przeczytał artykuł o swojej ojczyźnie i choć ogólnie życzliwy wydźwięk tekstu przypochlebił autorowi Wyznań, dwie rzeczy szczerze go wzburzyły, skłaniając do repliki. D’Alembert nazwał mianowicie protestancki kościół genewski sektą, po drugie zaś – i to zarzut bardziej nas interesujący – skrytykował istniejące w mieście prawo zakazujące działalności instytucjonalnym teatrom. D’Alembert zasugerował, że Genewa lepiej wyszłaby na tym, gdyby jako pierwsze państwo nowożytnej Europy ufundowała teatr publiczny kształtujący obywatelskie postawy. Te dwa punkty do tego stopnia rozjuszyły Rousseau, że zdecydował się odpowiedzieć d’Alembertowi, publikując List o widowiskach. Gdy czytałem ten traktat po raz pierwszy, robiłem to dość pobieżnie i odłożyłem na półkę: wszak to licząca blisko sto pięćdziesiąt stron filipika, mająca jeden cel: pogrążyć sztukę teatralną, wykazać jej obrzydliwość, zgubny wpływ na ludzką moralność i straszliwą obłudę. Ciężko zrozumieć, co kazało Rousseau, samemu będącemu czynnym literatem i kompozytorem, z taką zjadliwością zaatakować scenę. Czy  podobnie jak Botticelli pod wpływem Savonaroli, porzucił młodzieńczą otwartość i wpadł w purytański szał nieomylnego moralizatora? Może więcej w tym retorycznej zabawy, i raz powzięte przekonanie Rousseau posuwa do skrajności, byle dowieść swoich racji? Albo to zwyczajnie chęć przypodobania się władzom Genewy?

Niezależnie od powodów, Rousseau wytacza przeciw teatrowi najcięższe działa. Gromadzi niemal wszystkie dostępne mu argumenty i trzeba przyznać, ze przy jego pomysłowości bledną oskarżycielskie perory współczesnej prawicy, wygłaszane przy okazji każdego teatralnego skandalu. Warto się więc temu dziełku przyjrzeć już z powodów politycznych: pokazuje ono pełne spektrum argumentów, jakimi ktoś może posłużyć się, występując przeciwko swobodzie wypowiedzi artystycznej. Ale by nie wiązać Rousseau ze współczesną polityką (doprawdy trudno odgadnąć, kogo by popierał – najpewniej co dzień kogoś innego, ze wskazaniem na tę partię, która akurat byłaby u władzy), skupmy się na samej treści Listu o widowiskach. Treść to doprawdy dziwna i niejednokrotnie samej sobie przecząca. Raz Rousseau powiada, że teatr na próżno moralizuje, bowiem jako fikcja nie ma żadnej władzy przekonywania do czegokolwiek ludzi. Po co więc marnotrawić czas na czczą rozrywkę, nie mającą realnego wpływu na rzeczywistość. Zaraz później filozof bije jednak na alarm: teatr demoralizuje, rozniecając w widzach szpetne uczucia, a jego siła oddziaływania jest jak najbardziej realna. Dla dobra obywateli winno się więc rozpędzić aktorów na cztery wiatry, by swą degeneracją nie zarażali porządnych ludzi. Zwyczajna niekonsekwencja? Wydaje się jednak, że coś więcej. Umberto Eco, pisząc o wyznacznikach myślenia totalitarnego, właściwego wszelkiemu populizmowi, a zwłaszcza ideologii faszystowskiej, stwierdza, że jednym z podstawowych retorycznych chwytów przez totalitaryzm stosowanych jest schizofreniczne podejście do przeciwnika: naprzemienne przekonywanie, że jest on arcyniebezpieczny i szkodliwy, by zaraz wykazywać jego niemoc i swoją nad nim niewątpliwą wyższość. Teatr nie jest do niczego konstruktywnego zdolny, a jednocześnie ma siłę zdolną zgubić nas wszystkich. Ten paranoiczny dwugłos przeraża tym bardziej, że nie jest wcale oddzielony od nas o ćwierć tysiąclecia. Wystarczy posłuchać dzisiejszych adwersarzy wolności sztuki, by  przekonać się, że można być idiotą nieznającym Rousseau, a mimo to powtarzać jego populistyczne brednie.

roussdalemb.jpg

Jeśli szczegółowo nie omawiam argumentów, jakimi przeciw teatrowi posługuje się twórca Emila, to dlatego, że robię to w powstającym właśnie artykule naukowym, który – mam nadzieję – za kilka miesięcy ujrzy światło dzienne i do którego odsyłam życzliwie zainteresowanych; zresztą kto ma czas i ochotę, może samemu sięgnąć po List o widowiskach. Ważniejsze wydaje się to, że mimo naturalnego odruchu do odtrącenia rozprawy Rousseau i zignorowania jego argumentów, część z nich okazuje się boleśnie i zaskakująco celna. Nawet, jeśli nie zgodzimy się z Listem o widowiskach, dlaczego nie potraktować poważnie niektórych z wysuniętych w nim oskarżeń? Oznaczałoby to zamknięcie na krytykę, brak gotowości do zmierzenia się z ułomnością i niebezpieczeństwami niechybnie wpisanymi w funkcjonowanie teatru i, szerzej, sztuki. A wśród wielu argumentów kuriozalnych znajdują się i te niepokojąco celne. Całą właściwie notkę zdecydowałem się napisać z powodu jednego z nich, który okazał się porażająco współgrać ze współczesnością. Rousseau, dowodząc, jak bardzo teatr schlebia zawsze w tym, co złe, uwarunkowanym kulturowo gustom publiczności, pisze:

W Londynie zainteresowanie budzi dramat, który wywołuje nienawiść do Francuzów, w Tunisie za piękną namiętność uważa się rozbój na morzu, w Mesynie – słodką zemstę, w Goa – zaszczyt palenia Żydów. Niech tylko pisarz zlekceważy te zasady, może napisać bardzo piękny dramat, nikt nie przyjdzie go oglądać.

Te straszne widowiska nie należą do przeszłości. W zeszłym roku, we Wrocławiu, przy oklaskach tłumu spalono publicznie kukłę Żyda. A to najbardziej bezpośrednie odniesienie do tego, co działo się w Goa. Spektakle agresji, dziejące się nie w teatrze, a w otwartej przestrzeni publicznej, gromadzą coraz większe tłumy aktorów i widzów. Są wyłączone spoza przestrzeni racjonalnej debaty. Jak pisał Rousseau, argumentując za tym, że mądrze napisany dramat nie wystarczy, by przeciwstawić się radykalizmowi, „fanatyzm nie jest błędem, lecz ślepym i bezsensownym szaleństwem, którego nigdy nie poskramia rozum”. Ponieważ nie opiera się na niewłaściwej dedukcji logicznej, lecz na wyłączeniu się poza sferę racjonalności, nie da się z nim polemizować. Oto prawdziwa groza widowiska, ta, z której sam filozof nie wyciągnął ostatecznych konsekwencji.

Czy teatr, ten prawdziwy, ma narzędzie, by się przed fanatyzmem bronić? Rousseau pisze z zapałem: „Kiedy fanatyzm istnieje, widzę tylko jeden sposób powstrzymania jego rozwoju: walczyć z nim jego własnym orężem. Nie czas rozumować wtedy czy przekonywać; trzeba porzucić filozofię, zamknąć książki, chwycić miecz do ręki i ukarać oszustów”. I dzisiaj wielu z pewnością by mu przyklasnęło. Problem polega na tym, że każdy z nas tych fanatyków chce widzieć naprzeciwko siebie. I tym samym daje sobie moralne prawo do tego, aby chwycić za oręż. To pokusa przerażającej dialektyki, której nie można usprawiedliwić etyczną racją. Rodzaj niszczycielskiego szału nie oszczędzający nikogo, kto zechce uwierzyć słowom Rousseau, niezależnie od tego, po której stronie sceny politycznej stoi i jakie wyznaje poglądy. Teatr również nie jest wolny od tej zmazy. Być może każdy z nas, biorąc udział we własnych widowiskach, nie widzi czegoś, wstając do oklasków.

W kwestii przedmów

Tagi

, , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Przedmowa to forma literacko cokolwiek kłopotliwa. I mimo, że (najczęściej) występuje w literaturze jako byt symbiotyczny, jako gatunek zasługuje na autonomię. I na uwagę badaczy, bo stanowi twór o dość złożonej i problematycznej naturze. Tyle słowem jej samej. Zakończywszy przedmowę, ad rem!

Zacznę od doświadczeń osobistych, i to nie tylko z pragmatycznego przeświadczenia, że osobiste doświadczenia zwiększają czytelniczą uwagę, liczbę udostępnień na Facebooku i  szansę bycia cytowanym  przez plotkarskie portale. Empiria, jak wiadomo, dostarcza cennych przykładów, które w subiektywnej sferze humanistyki stanowią punkt wyjścia do dyskusji i pozwalają zobaczyć, jak odnosi się do nich sensus communis. Otóż moje doświadczenia z przedmowami do książek były przede wszystkim zmienne w czasie. Ponieważ swoją czytelniczą przygodę zaczynałem od nastawienia dość pedantycznego, wychodziłem onegdaj z założenia, że wszelkie publikacje zwarte tworzą dziwaczny, spójny ontologicznie byt i należy zapoznać się ze wszystkimi zawartymi w nich literami, by uznać książkę za przeczytaną. A jako że częstokroć brakowało mi cierpliwości, albo książka zwyczajnie okazywała się zła lub nudna, zdarzało się, że przedmowa była jedyną jej częścią, z jaką w całości udawało mi się zapoznać. Na polu tak zwanej intelektualnej ogłady, czyli sprawiania wrażenia, że ma się coś do powiedzenia (choć trzeba przyznać, że ten skądinąd obrzydliwy proceder upada ostatnio przez fakt, że nikt podobnego wrażenia nie pożąda) jest to rozwiązanie wprost idealne. Otóż zaoszczędzając sobie dwustu, pięciuset lub tysiąca stron, wystarczy przeczytać ich dwadzieścia – i móc z wdziękiem cytować co bardziej chodliwe wyimki z dzieła, opowiadać o jego związkach z biografią artysty, czy powoływać się na uznane sposoby jego interpretacji.

Pauwels Frank

Z czasem człowiek odkrywa jednak, że życia ma coraz mniej, a książek na rynku pojawia się coraz więcej, a poza wszystkim inny, skoro wszystkie stopnie edukacji, od szkoły podstawowej poczynając, na uniwersytecie kończąc, opierają się na wiedzy z drugiej ręki, czytaniu fragmentów i dowiadywaniu się, co autor miał na myśli, rodzi się nieuchronna pokusa, by chociaż w domowym zaciszu zetknąć się z niezapośredniczonymi słowami autora. Wszak wstępy potrafią być nie tylko nużące, ale ukierunkować lekturę raz na zawsze, narzucić klucz interpretacji i zrosnąć się z treścią zasadniczą w przerażający, hybrydyczny byt, jak Miłość Hanekego oglądana w kinie Ars zrasta się z siedzącym w tymże kinie na tym samym seansie trzydziestolatkiem zajadającym się popcornem, tak, że ilekroć słyszę kluczowe w owym filmie impromptu Schuberta, gdzieś w najgłębszych pokładach mojej świadomości towarzyszy mu miarowy metronom mlaskania. Dlatego był i taki okres w moim życiu, gdy przedmowy obłożyłem anatemą i programowo je ignorowałem.

Teraz wróciłem do nich, chociaż ze zmienną uwagą. Czasami są zupełnie nieznośne, innym razem ciekawsze od samej książki. Fascynujący jest sam cel ich powstawania i forma, jaką przyjmują. Otóż za każdą przedmową stoi mniej lub bardziej wysłowione przekonanie o tym, że tekst, jaki dostaje do ręki czytelnik jest czymś niepełnym, niewystarczającym. Że należy poprzedzić go wstępnymi uwagami, czy też – używając innych słów – nadać mu odpowiedni kontekst. Kto zdawał maturę z polskiego, wie, że kontekstem może być wszystko – liczba możliwości jest praktycznie nieskończona. Kto pisze wstęp, posiada władzę absolutną (zwłaszcza, gdy weźmie się pod uwagę, że początek lektury zawsze najbardziej zapada w pamięć i ma z reguły rozstrzygające o odbiorze dzieła znaczenie). Inaczej niż posłowie, mające w założeniu pomóc uporządkować myśli po skończeniu lektury, przedmowa ma do niej przygotować. W krytycznych opracowaniach miewa często odmienną paginację, z wykorzystaniem cyfr rzymskich, a bywa, że edytorzy oddzielą ją również wielkością i rodzajem czcionki. Ot, rodzaj instrukcji obsługi. Kto nie ma cierpliwości do zapoznawania się z ulotkami dołączanymi do produktów, najpewniej ją zignoruje, i nikt nie będzie miał do niego pretensji. Tym niemniej wydawca woli dmuchać na zimne i powziąć pewne środki zapobiegawcze wobec potencjalnego czytelnika, podobne do tych, na jakie decydują się producenci pralek, informując życzliwie potencjalnego nabywcę, iż jest wbrew przyjętym konwenansom wykorzystywać ją do czynności katarktycznych względem niemowląt, zwierząt domowych i współmałżonków (kolejności nie trzeba uznawać za przypadkową). Lecz o jakich środkach ostrożności mowa?

Bardzo często przedmowę w swoim dziele decyduje się umieścić sam autor. Z reguły tłumaczy się w niej z powodów, dla których chwycił za pióro, jak gdyby nie dowierzając, że czytelnik właściwie zrozumie jego intencje. W odautorskich przedmowach z dawnych czasów, kiedy autorzy  – jak zauważyła w jednym ze swoich przepięknych esejów Virginia Woolf – byli rozbrajająco naiwni, sporo jest z prostodusznej kokieterii. Erich Auerbach, niemiecki filolog, wyróżnił topos skromności (użył chyba nawet słowa „afektowanej”, ale że nie mam pod ręką jego książki, wolę nie zdawać się na zawodną pamięć). Przykłady takowej znamy doskonale: ot, choćby Kochanowski, który zastrzega się w przedmowie do Odprawy posłów greckich, że jego tekst lepiej nadałby się na pożywkę dla moli lub aptekarskie tutki niż do lektury. Wybieg to wielce sprytny i szacowny, dzięki niemu zawsze można z satysfakcją powiedzieć czytelnikowi zawiedzionemu lekturą: „A nie mówiłem!”.

indeks2

Ale zdarza się, że autor sięga po przedmowę nie po to, by czytelnika uwodzić, lecz po to, by zapobiec uszczerbku na własnym życiu i zdrowiu. Casanova, skądinąd z uwodzenia głównie dzisiaj znany, zastrzegał się we wstępie do swoich skandalizujących w chwili powstawania pamiętników, że pozostaje wierny religii katolickiej. I chociaż w świetle dalszej treści jego dzieła mamy powód domniemywać, że i w tym wymiarze wierność traktował dość swobodnie, każdy z nas bez trudu odgadnie, że owa deklaracja miłości względem Stolicy Apostolskiej była głównie środkiem ochronnym przeciwko inkwizycyjnemu stosowi. Nie inaczej postępowali literaci wobec wszelkich ośrodków władzy mogących zbyt poważnie potraktować ich słowa: dość, by wspomnieć tak znamienite nazwiska jak Kartezjusz czy Dostojewski (przedmowa do Braci Karamazow to skądinąd literacka perełka).

Inną, bardziej kuriozalną sytuacją, jest ta, w której przedmowę do dzieła jednego twórcy popełnia twórca inny. Powody mogą być różne: próba zareklamowania debiutanta, albo nadania powagi czy powiewu świeżości zramolałemu klasykowi. W każdym razie taki literacki eksperyment zawsze daje niezwykłe rezultaty, już z tego względu, że w dziele i przed-dziele mogą się ze sobą zderzyć dwie osobistości. Czasem daje to ciekawy efekt, jak wtedy, kiedy Tomasz Man mierzy się z Czechowem; kiedy indziej wygląda jak nieporadny chwyt marketingowy. W Polsce to tradycja długa, bo i utarło się, że wielcy rodzimi pisarze tłumaczą wielkich pisarzy zagranicznych; często właściwie tworząc ich na nowo (vide: Staff, Mickiewicz, Słowacki), a żeby już do końca odcisnąć swoje piętno na importowanych twórcach, opatrują ich jeszcze autorskimi przedmowami. Ale zdarza się, że wstępy stworzone przez „znanych i uznanych” są strategią marketingową, robi tak chociażby wydawnictwo Sic!, biorąc się za klasykę europejską i każdy z tomów serii opatrując wprowadzającym głosem znanego literata, wymienianego na okładce literami niemal tak wielkimi jak autor oryginału. Największym bodaj ryzykiem takiego rozwiązania jest to, że ego przedmówcy zdominuje treść jego słów i że w gruncie rzeczy będzie on narcystycznie pisał o sobie samym, przeglądającym się w treści książki jak w zwierciadle (to bardzo zabawny casus debiutanckich tomików poetyckich, gdzie po kilku słowach o młodym poecie stojący nad grobem piewcy muz najczęściej błyskawicznie zmieniają temat na jedyny właściwy: siebie samych). Jeśli jednak narcyz zostanie przezwyciężony, efekt bywa intrygujący.

Są w końcu przedmowy „akademickie”, kontekstowe, tworzone przez literaturoznawców i tłumaczy. Często, zwłaszcza w przypadku przekładów, ta wiedza kontekstowa jest szczególnie ważna, bo jest dla czytelnika stykającego się z czyjąś twórczością pierwszą informacją o autorze. Ale i w tym wypadku bywa niewesoło. Wszak komuś może przyjść do głowy zwyczajnie streścić w przedmowie fabuła całego utworu, jak gdyby miało to jakikolwiek sens, poza pójściem z autorem w konkury w kwestii ekonomii przekazu. W takim wypadku nieodmiennie mierżą spojlery (choć i tak nic nie przebije tekstów z okładek powieści Houellebecqa wznowionych ostatnio przez wydawnictwo WAB i opisujących zawsze w krótkich, żartobliwych zdaniach to, co dzieje się na ostatnich kilku stronach książki. Choć u Francuza nie o fabułę, jak wiadomo, chodzi, za te obwoluty odpowiedzialny jest albo diaboliczny okrutnik odreagowujący kiepską płacę, albo osoba o istotnie przetrąconym wyczuciu literackich konwenansów). Są w końcu ci, którzy przedmowy piszą zupełnie od rzeczy: specjalizują się w czymś, mają jakieś osobliwe hobby, albo chcą wykazać się erudycją wypływającą z przeczytanej chwilę wcześniej książki. Efekt jest taki, że – nie wiedzieć czemu – przedmową do Schopenhauera wzbogacają refleksją na temat gry w krykieta, albo Dostojewskiego uwagami na temat kolumbijskich kryminałów.

indeks

A piszę o tym wszystkim dlatego, bo nie tak dawno kupiłem „Morze karaluchów” Tommasa Landolfiego, z dziwaczną przedmową jego syna, Landolfa. Już same te dwa imiona czynią za dość wydatkowi, brzmią jak wyjęte rodem z historycznego traktatu o walce Gibelinów z Gwelfami, i są jak znalazł dla literatów, a poza wszystkim zazdroszczę odrobinę, bo wpadają w ucho i ładnie wyglądają na okładce. Otóż Landolfo, wprowadzając czytelników w dziwaczny świat swojego ojca, momentami plecie bzdury, nie wiedzieć czemu połowę wstępu poświęcając językowi esperanto, a nawet odnosi się do Unii Europejskiej. W drugiej jednak połowie wprowadzenia, oprócz wielce sprawnego rozbudzenia apetytu na dzieło swego ojca, Landolfi przemyca zdania zupełnie oszałamiające i mogące sobie rościć prawo do literackiej autonomii (chociażby: „Wszystkie języki świata mają tę samą godność, ale żaden nie powinien dławić innych”), kąśliwe uwagi pod adresem literaturoznawców, dziwaczną mieszaninę nabożnego podziwu dla twórczości Tommasa i niepogodzenia z jego biografią. Jaki to niezwykły miraż! Czytając tę przedmowę, wyobraziłem sobie, że podobna jest trochę do niepozornej szafy w „Opowieściach z Narnii”, która wprowadza w olśniewający i niepodobny do niczego świat.

Puenta jest zaś taka, że (oczywiście w bardzo subiektywnym czytelniczym odczuciu) szafa okazała się ciekawsza od owego świata. Opowiadania owszem, były niczego sobie, ale Kafka, Borges, czy Calvino robili podobne rzeczy w głębszy, bardziej autentyczny sposób. A przedmowę czytałem w sposób zupełnie dziwaczny, wpierw idąc, a później stojąc na środku chodnika, wymijany przez ludzi, świadomy wprawdzie, w jak dziwnym jestem położeniu, ale doskonale obojętny. Wessała mnie literatura, i to czym? Nie powieścią nie nowelą lub filozoficznych traktatem, ale przedmową właśnie. I nie, nie będzie morału, bo przecież nie o morały chodzi w przedmowach, nawet w tych, które nie poprzedzają żadnego spisanego dzieła.

Jupiter, Merkury, Cnota

Tagi

, , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Wiele złego można powiedzieć o Giovannim di Niccolò de Luterim, lepiej znanym jako Dosso Dossi. Pomijając fakt, że był artystą, co zawsze jest sprawą podejrzaną i budzącą pewien niesmak, należy stwierdzić, że nie miał za grosz wyczucia proporcji i dobierał dziwaczne tematy dla swoich olejnych płócien. Jeśli prawdą jest, że czasami balansował na krawędzi kiczu, a czasami nie, to większość z tej drugiej części poświęcał przekraczaniu owej granicy. A jednak dziwactwo maniery Dossiego właściwe jest komuś, kto tworzy bez skrępowania, kto oddaje się swojemu zajęciu z pasją, nie ulega artystycznym kompromisom i odnajduje w swoim fachu spełnienie. W jego obrazach jest coś fascynującego.

Niedawno przypomniałem sobie o jednym z nich. Niełatwo o nim pamiętać, ponieważ znajduje się na Wawelu. Jak wiadomo, jeśli ma się coś pod nosem, to z reguły nie umie się tego należycie docenić (zawsze na przykład byłem nieufny wobec wąsów). Zresztą całkiem możliwe, że w królewskiej nekropolii i tak wszystko przysłoniłby smog, więc zapośredniczony odbiór dzieła oglądanego na monitorze komputera jest w tym wypadku lepszym rozwiązaniem.

1024px-dosso_dossi_010

Scena na obrazie jest osobliwa. Ponieważ nie bardzo wiadomo, co z nią począć, to wzrok najpierw posiłkuje się tytułem. Jupiter, Merkury i Cnota. Jupitera nietrudno zidentyfikować dzięki złożonym u stóp piorunom i płomieniom, Merkury legitymizuje się kaduceuszem i skrzydełkami doczepionymi do wszystkich części dość skromnej garderoby, a cnotę rozpoznać nie tak łatwo, ale o tym ostatnim wiadomo akurat nie od dzisiaj. Cóż jednak po nazwaniu postaci, skoro sama scena wciąż wydaje się tajemnicza? Próżno jej szukać w rzymskiej mitologii. Wzięta jest z pism Leona Battisty Albertiego, który stworzył taką oto historyjkę: Cnota pokłóciła się z Fortuną, więc poszła na skargę do bogów. Bogowie, bojąc się angażowania w spór, wysłali Merkurego, by pozbył się nachalnej interesantki. Ponieważ słynny erystyczny argument z niewyłączonego żelazka nie miał w tamtych czasach racji bytu, a stwierdzenie, że nieśmiertelnych nie ma w domu niebezpiecznie zakrawałoby o ateizm, posłannik Jowisza wymyślił wymówkę prostą, oczywistą i wiarygodną: bogowie są zajęci sprawianiem, by kwitły ogórki i domalowywaniem skrzydeł motylom.

Oto źródło obrazu Dossiego. Jak bardzo nie byłoby ono idiotyczne, samo płótno nie przestaje frapować swoim surrealizmem. Nawet fakt, że Jupiter przypomina Slavoja Žižka, a gorszy od podobizny poturbowanego intelektualnie marksisty jest skrót perspektywiczny, w jakim Dossi odmalował cnotę, nie osłabiają estetycznego magnetyzmu płótna. A skoro dzieło jest tak intrygujące, rodzi się naturalna pokusa, by nadać mu jakiś głęboki wydźwięk. Uznać, że fascynuje nie tylko przez swoją dziwaczność , ale że w sposób intuicyjny i pozawerbalny przekazuje jakąś głębszą prawdę. Na reprodukcję patrzę jednak pomiędzy drugą a trzecią w nocy. Im dłużej to robię, tym bardziej mętna wydaje mi się owa bijąca z dzieła prawda. W sukurs przychodzą mi różne mniej lub bardziej rozsądne artykuły znalezione w Internecie i mierzące się z analizą obrazu. Alegoria zmysłów? Mało. Ukryty autoportret? Coś więcej, ale co miałoby z tego wynikać? Pochwała twórczości artystycznej i nieograniczonej mocy kreacji? Całkiem możliwe, że tak myślał o tym sam Dossi, ale na litość, kogo obchodzi zdanie autora, kiedy człowiek ma pokusę, żeby zabawić się w krytyka.

notatki-slowo_obraz_terytoria-ebook-cov

Odrobinę podłamany, sięgam po leżące obok laptopa Notatki Nicoli Chiaromontego. Chiaromonte, nie tyle odrobinę zapomniany, co nigdy nie napraszający się zanadto światu, był cudownym humanistą. Pokornym, wyważonym, świetnie wykształconym, nieustannie coś zapisującym i bardzo rzadko publikującym. Przez część życia karabinem i piórem walczył przeciwko faszyzmowi, przez część siłą własnej woli przeciwko poddaniu się którejś z intelektualnych albo politycznych mód, ale resztę czasu mógł poświęcić filozofii i sztuce. Polski przekład notatek, zresztą już drugi w niedługim czasie, jest najcudowniejszym efektem owych zmagań. To dzieło doskonale stymulujące intelektualnie. Krótkie, szkicowe zapiski, pisane z apodyktycznym poczuciem racji (co można wybaczyć, zważywszy na fakt, że były sporządzane na własny użytek), są czymś w rodzaju obfitego zbioru rozbudowanych sentencji, złotych myśli i nagłych przebłysków intelektu. Z częścią z nich trudno mi się zgodzić, ale sposób, w jaki skłaniają do polemiki jest absolutnie cudowny, inne zachwycają celnością i przypuszczam, że każdy czytelnik znajdzie w nich coś dla siebie. Nie zawaham się stwierdzić, że zasługują na miano jednego z ważniejszych wytworów dwudziestowiecznej europejskiej humanistyki (stwierdzenia takie wysnuwa się tym łatwiej, im mniej przeczytało się w życiu książek, ale zawsze efektownie wyglądają). Co jednak włoski eseista ma wspólnego z obrazem Dossiego? Otóż w notatkach trafiłem na taki oto fragment:

Nie można zapominać (choć przez całe stulecia do tego nie wracano) o stwierdzeniu Anaksymandra, które mówi o nieuchronnej karze, jaką wszystkie rzeczy muszą ponieść zgodnie z duchem czasu – za niesprawiedliwość wpisaną w sam fakt, że mogły istnieć.

Każdy porządek społeczny, nawet najbardziej światły i harmonijny, zostaje podkopany przez tę niesprawiedliwość i nadwątlony przez każde kolejne życie, które stłumił, okroił i zniszczył – wszelkie ład jest więc zbudowany na ofiarach z ludzi, i to dosłownie. A wszystko, co wskutek tego zostało poświęcone, odkształcone, zepchnięte w cień i zmuszone do milczenia, zechce prędzej czy później wziąć za to odwet. (N. Chiaromonte, Notatki, tłum. S. Kasprzysiak, Gdańsk 2015, s. 44)

Spójrzmy raz jeszcze na Jupitera ożywiającego motyle. Akt tworzenia jest światły i harmonijny. Potężny bóg (w innym miejscu swoich zapisków Chiaromonte napisze, że najnaturalniejszy w sposobie, w jaki starożytni stworzyli swoich bogów jest fakt, że uczynili ich śmiertelnymi), który dzierży władzę nad światem, przez chwilę ucieka od swoich obowiązków, by zająć się sztuką. Przychodząca do niego Cnota, dopominająca się o sprawiedliwość, zostaje uciszona. Jupiter nie chce jej słyszeć, aby nie zwariować. Przemawia ona bowiem nie w imieniu swoim, lecz w imieniu tych wszystkich, którzy stali się ofiarami władzy Jupitera. On zaś nie wstawi się za Cnotą, bo lęka się jej oponentki – Fortuny, sprzymierzonej z Czasem. Tej, która ostatecznie zwróci się przeciwko każdemu z nas, wymierzając sprawiedliwość za zaciągnięty choćby wbrew swojej woli dług. Być może Dossi wcale o tym nie wiedział, ale tematem jego obrazu jest tragizm winy, od której nigdy się nie uwolnimy.

(Fatum i) furia czytelnika

Tagi

, , , , , , , , , , , , , , , , ,

W czytelniczym świecie poruszenie. Właśnie w polskim tłumaczeniu ukazała się najnowsza powieść Lauren Groff, Fatum i furia. Za najlepszą książkę minionego roku uznał ją Barack Obama. Po tym, jak obejrzało się wszystkie sezony House of Cards, nie sposób ufać komuś, kto jest prezydentem Stanów Zjednoczonych, ale w sukurs przyszły mu rzesze uznanych krytyków. Również jeden ze wschodzących polskich literatów (i mój nieco odległy, ale zawsze bardzo frapujący znajomy), stwierdził kategorycznie że Fatum i furia to dzieło wybitne, a po skończeniu lektury nie może powstrzymać drżenia rąk. Ponieważ nie znam prywatnie drugiej osoby, która przeczytałaby w życiu tyle mądrych powieści co ów znajomy-literat, na tę rekomendację dałem się dla odmiany skusić. Niestety. Po lekturze jedno uczucie – furia.

765194-fatum-i-furia.jpg

Już pierwsze zdania powieści wystawiają czytelnika na ciężką próbę. Jesteśmy raczeni opisem spółkowania głównych bohaterów, którego to opisu – gdyby nie samo spółkowanie – nie powstydziłaby się Mniszkówna albo Orzeszkowa. Piasek, krzyk mew, pośladki i wąska szczelina pustki pomiędzy ciałami kochanków wypełniona zawartym przez nich małżeństwem. Brzmi źle? Jest złe w istocie. Do tego stylu po kilku stronach można się przyzwyczaić, co nie zmienia faktu, że nieustannie ciąży on w kierunku pretensjonalnej grafomanii. Ilość przymiotników i metafor zdecydowanie przybliża powieść Groff w kierunku buduarowych romansów. Fakt ten może zaskakiwać tym bardziej, że większość znanych mi recenzentów podkreślała językowo-warsztatowy walor książki, nawet, kiedy całość oceniała jako przeciętną (w tym duchy utrzymana była chociażby recenzja, która pojawiła się  w „Polityce”).

Jak wygląda fabuła? Mówiąc najoględniej, sztampowo. Oto młody i piękny potomek bogatej rodziny, Lancelot, zostaje wydziedziczony przez matkę i posłany do szkoły z internatem. Niby cierpi, ale jest urodzony pod szczęśliwą gwiazdą i skazany na sukces. Interesuje się kobietami i teatrem, ale głównie jednak kobietami, których udaje mu się dzięki temu zgromadzić zapewne więcej niż widzów w szkolnych przedstawieniach. W pewnym momencie poznaje piękną i tajemniczą Mathilde, z którą z miejsca postanawia się ożenić. Mathilde zostaje znienawidzona przez bogatą i bogobojną matkę bohatera, jednak dla Lancelota okazuje się wybawieniem: odwodzi go od biegania za sukienkami, zarabia, opiekuje się domem, idealnie dopełnia się z nim uczuciowo i erotycznie. Jako jedyna wydaje się podtrzymywać go w jego aktorskiej pasji, jako pierwsza dostrzega też jego dramaturgiczny talent i zachęca do zostania dramatopisarzem. Dzięki Mathilde Lancelot staje się literacką gwiazdą. Tylko tematu potomstwa Mathilde raz po raz unika, trudno się jej jednak dziwić, skoro swoim mężem musi wciąż zajmować się jak dużym dzieckiem.

Jak łatwo się domyśleć (zostało to zresztą, żeby czytelnik zdążył się zorientować, podkreślone w kampanii promocyjnej książki, na okładce książki i na obwolucie książki) cały obrazek jest zbyt piękny, żeby mógł być prawdziwy. Mathilde żoną idealną być nie może, więc z pewnością skrywa jakąś mroczną tajemnicę. A nawet kilka mrocznych tajemnic. O nich dowiadujemy się w drugiej, krótszej części powieści, śledząc przeszłe i przyszłe względem minionej fabuły losy kobiety. Problem polega na tym, że gdyby poprosić czytelnika o zgadnięcie, jakie to mroczne sekrety może skrywać Matylda – zgadnie bez trudu. O czymkolwiek w pierwszej chwili pomyśleliście (o ile nie jest to zdolność przemieniania się w wilkołaka i przynależność do ISIS), macie rację. Być może tylko najdawniejszy z „grzechów” bohaterki wywoła w czytelniku pewną konsternację, odbiega bowiem od stałego rezerwuaru wykroczeń, jakie popełniają mniej i bardziej znane bohaterki kolorowych pism, tanich powieści i portali plotkarskich. Dla odmiany jest tak wydumany, że wygląda na żywcem wyjęty z dziewiętnastowiecznej francuskiej beletrystyki. Funkcjonuje zresztą chyba jedynie jako efektowna makabreska, bo niewiele wynika z niego dla fabuły. Powieść aspirująca do miana literackiego arcydzieła nie powinna się wszak zadowalać konstatacją godną domorosłego psychologa, że skoro  bohaterka zrobiła w dzieciństwie coś strasznego, musi teraz mieć odmienioną psychikę. Tak zresztą Mathilde, która poza chwilami spędzonymi z Lottem (skrócone imię bohatera) doświadcza wszystkich możliwych nieszczęść, jak i on sam – w swoim narcyzmie niepotrafiący dostrzec niczego, co dzieje się dookoła niego – są psychologicznie równie wiarygodni, co bohaterowie Pamiętników z wakacji. Ich kosmiczne wręcz oderwanie od codziennego doświadczenia sprawia, że nie jesteśmy ani przez chwilę skłonni utożsamić się z nimi lub im współczuć. Ponieważ zaś Groff, jak się wydaje, przez całą książkę do psychologicznego realizmu mocno aspiruje, zarzut jest tym poważniejszy.

Lauren-Groff-c-Megan-Brown-e1443711852353.jpg

Oczywiście nie od dzisiaj wiadomo, że w pisarstwie równie ważny co dobra historia jest sposób, w jaki została opowiedziana. Bieg zdarzeń może wydawać się zupełnie błahy, lecz jeśli autor znajdzie intrygujący pomysł na jego przedstawienie, powieść ma szansę stać się arcydziełem. Zapis jednego dnia w Dublinie może pomieścić w sobie całą kosmogonię, jeśli jest się Jamesem Joycem. Niestety. Nie tylko kwestia tego, „co”, ale i „jak” oraz „dlaczego” zostało napisane w przypadku powieści Groff budzi  poważne zastrzeżenia. Bohaterowie książki raz po raz powtarzają myśl, że prawdziwe arcydzieło może powstać jedynie z autentycznej potrzeby serca, być zainspirowane czymś, co dotyka nas w bezpośredni sposób. Mówi to Lancelot, stwierdza Mathilde, dekretuje również wroga Lancelotowi recenzentka teatralna. Sama autorka wydaje się myśleć podobnie, bo nic w tekście nie wskazuje na to, by odnosiła się do podobnego przeświadczenia w sposób ironiczny. Tymczasem trudno nie odnieść wrażenia, że Fatum i furia to bardziej produkt literackiej kalkulacji niż autentycznego „porywu ducha” (czymkolwiek by ten ostatni nie był). Powieść wydaje się pisana od szablonu, jak dobrze odrobiona praca z kursu creative writing: charakterystyczna gama zgranych typów osobowościowych, jasno zarysowany konflikt i kompozycja, trochę tragicznego konfliktu, odrobina psychologii, zaplanowany wstrząs, dość oczywiste rozwiązania fabularne. Trudno odnieść wrażenie, by cokolwiek było tu autentyczne, żywe. Najbardziej bodaj irytujące jest sprawdzone rozwiązanie rodem z Gry o tron: ilekroć akcja zamiera i istnieje ryzyko, że czytelnik znuży się lekturą, należy zaserwować mu scenę erotyczną dla ponownego rozbudzenia uwagi. Ponieważ napięcie szwankuje dosyć często, mniej więcej co stronę któryś z bohaterów (najczęściej Lancelot) podejmuje próbę przedłużenia gatunku z którąś z bohaterek (najczęściej, od momentu ustatkowania się przez Lancelota, Mathilde). Penis, mimo swych niewątpliwych zalet, jest wątpliwym kandydatem na uniwersalne narzędzie wzmagania dramaturgii, co nie zraża Groff w raczeniu nas kolejnymi pretensjonalnymi pasażami erotycznymi rodem z Pięćdziesięciu twarzy Greya.

Jest jeszcze jeden literacki element powieści, do którego ciężko się nie odnieść. Ponieważ „Lancelot wielkim dramaturgiem był”, a jego poruszająca twórczość teatralna wyrastała z życiowego doświadczenia, czytelnik zada sobie pytanie, o czym też L. mógł pisać. Jakiś czas temu, gdy żaliłem się na film Młodość, miałem za złe reżyserowi, że tworząc postać wybitnego kompozytora, zdecydował się uraczyć widzów próbkami jego talentu i – kazał nam słuchać w finale swego obrazu pretensjonalnej pieśni, niweczącej wszystkie nasze pozytywne wyobrażenia na temat owego kompozytora. Nie inaczej postępuje Groff z Lancelotem i, zapewne w dobrej wierze, ufna w swój literacki talent, przytacza fragmenty dramatów, które ten pisze pod wpływem kolejnych życiowych przełomów; dramatów otwierających mu drogę do wielkiego teatralnego światka. Problem polega na tym, że teksty wplecione w powieść są jeszcze bardziej pretensjonalne od niej samej: karykaturalne skrzyżowanie Becketta z Arthurem Millerem (tak, da się!), okraszone przesłaniem dotyczącym zagłady cywilizacji, samotności, ekologicznej katastrofy, wojny i – jakże by inaczej – doskonałej miłości. Sprawia to mniej więcej takie wrażenie, jak gdyby Paulo Coelho, na podstawie recenzji znalezionych w prasie, próbował odtworzyć z właściwą sobie głębią i wyczuciem stylu tekst przedstawienia Krzysztofa Warlikowskiego. Niby wszystkie elementy się zgadzają, ale całość przyprawia o palpitacje serca. I znów nie jest to zabieg ironiczny. Rodzi się pytanie: czy nie lepiej więc, budując legendę sławnego dramatopisarza, budować jego ouevre z tytułów, pojedynczych napomknięć o błyskotliwych tematach, opisów reakcji publiczności? Dwór tworzy króla, tu zaś król zostaje poddany publicznemu osądowi i okazuje się nagi.

Być może Fatum i furia zasługiwałaby na mniej surową ocenę, gdyby nie aura, jaką udało się stworzyć wokół powieści. Nie wydaje się, by Lauren Groff chciała napisać książkę o tym, czym jest małżeństwo i szerzej – związek z drugim człowiekiem. Nawet, jeśli podobny cel deklarowała, w tym temacie powiedziała nam niewiele ponad banalną prawdę o tym, że nigdy do końca nie znamy kogoś, kto jest obok nas. Cel Groff jaki wyłania się po zebraniu w całość wszystkich elementów układanki (hipertekstowe odniesienia, górnolotny styl, panorama amerykańskiej pary na przestrzeni czterech dekad) był zupełnie inny: stworzyć arcydzieło. I, jak doktor Frankenstein pragnący z martwych tkanek powołać do życia człowieka, Groff tworzy jedynie smutną karykaturę.

O uległości

Tagi

, , , , , , , ,

Michel Houellebecq przyzwyczaił nas do łatki enfant terrible francuskiej literatury. Z racji wieku słowo enfant nie bardzo już pasuje; jak się ma jednak sprawa z byciem terrible? Po nowej książce autora można odnieść wrażenie, że powoli przechodzi na pozycje statecznego klasyka: miłosne uniesienia są rzadsze i bardziej nieporadne, ironia mniej zjadliwa, w mizoginii i ogólnej niechęci do ludzkości – raz po raz pojawia się więcej nieudolnie skrywanego, życzliwego zrozumienia. Houellebecq łagodnieje, natomiast robi to z niewątpliwym pożytkiem dla stylu, który od oscylowania na krawędzi grafomanii przechodzi w najnowszej powieści mistrza z nad Sekwany w kierunku solidnej, dziewiętnastowiecznej z ducha powieści. Ale to wszystko jedynie detale. W Uległości za najbardziej interesujące, i to na wielu płaszczyznach, należy uznać nie to, co w książce jest – ale to, czego w niej nie ma. I jakkolwiek paradoksalnie może to brzmieć – nie stanowi zarzutu wobec Houellebecqa. Raczej – pochwałę literackich niedopowiedzeń.

z18702060AA

Zacznijmy od ustalenia sfery faktów: osobnikiem, którego radosne poczynania będziemy śledzić, jest przekraczający z wolna smugę cienia wykładowca literatury z Sorbony, François. Miłośnik i znawca Huysmansa i – jak przystało na Houellebecq’owskiego bohatera – narcystyczny mizogin, zdeklarowany (bardziej zresztą zdeklarowany, niż aktywny) libertyn i ironista. Na marginesie warto wspomnieć bardzo zabawne przypisy do polskiego tłumaczenia. Za każdym razem, z wyjątkiem Na wspak, kiedy pojawia się tytuł którejś z powieści Huysmansa, raczeni jesteśmy skrzętną informacją, że „nie została ona dotąd przełożona na język polski”. Trochę to smutne – wychodzi na to, że jeżeli jakiś autor nie został w całości przełożony z francuskiego przez Żeleńskiego, najprawdopodobniej nie został przełożony przez nikogo. A przypominanie o tym w książce wypada zabawnie. Ale wróćmy do François. Imię – najbardziej francuskie z francuskich – nie wydaje się przypadkowe. Bo jeśli opisanemu w powieści scenariuszowi polityczno-kulturalnemu ulega Francja i główny bohater – to uległość tego ostatniego jest pars pro toto uległością jego kraju. Życie François wygląda dość sztampowo: prowadzi zajęcia, je i pije, wdaje się romanse z kolejnymi studentkami. Przy czym – pracę akademicką z roku na rok wykonuje z coraz mniejszym zaangażowaniem, pije coraz chętniej, a w łóżku – ma coraz więcej problemów tak z utrzymaniem niezbędnej sprawności fizycznej, jak i znajdywaniem przyjemności. Innymi słowy powoli, acz nieuchronnie osuwa się w stan beznadziei wynikający z braku konkretnego celu w życiu. Jest to, inaczej niż wcześniejsi bohaterowie Houellebecqa, dekadent w gruncie rzeczy bardzo stateczny.

Stateczność z czasem zaczyna przekładać się na niejasne przeczucie, że dekadentyzm – poczynając od pewnego wieku – niezbyt dobrze łączy się z epikureizmem. Dojrzałość szuka innych, drobniejszych niż młodość przyjemności. A ponad wszystko pożąda wygody i poczucia bezpieczeństwa. Dlatego, mając Huysmansa za przewodnika, François zaczyna zastanawiać się – wprawdzie bez większego przekonania, ale za to z życzliwą wytrwałością – nad dobrymi stronami zaangażowania się w stały związek, dobroczynnym wpływem regularnej pensji na życie osobiste i możliwością opowiedzenia się za jakimś względnie usystematyzowanym światopoglądem. Próbuje ostrożnie sondować środowiska, które wcześniej uważał za naturalnie sobie wrogie: wdaje się w rozmowy z prawicowym profesorem, z uwagą śledzi wywody polityczne konserwatywnie ustosunkowanych pracowników służb bezpieczeństwa, w końcu – starając się zrozumieć fenomen konwersji religijnej Huysmansa, zastanawia się nad możliwością zbliżenia do chrześcijaństwa. Ten ostatni pomysł odnajduje swoją kulminację w podziwianiu romańskich Madonn, w uznaniu dla średniowiecznego Christianitas – i smutnej konkluzji na temat jego obecnego stanu. Gdy jednak okazuje się, że od czasów Huysmansa w klasztorach wprowadzono czujniki dymu uniemożliwiające palenie papierosów, chrześcijaństwo staje się dla François drogą niemożliwą do podjęcia. Wszystko to, co dzieje się do tej pory, wydarza się jednak na istotnym tle: na skutek nieoczekiwanych zmian w układach sił do władzy w państwie dochodzi Bractwo Muzułmańskie. Prowadzone przez umiarkowanego i pragmatycznego polityka, zjednuje społeczeństwo szerokim planem reform, skutecznie potrafiąc pozyskać znaczną część elektoratu skłóconych partii mainstreamu. Bractwo ma dalekosiężne plany: rozszerzenia Unii Europejskiej o północne wybrzeże Afryki, odrodzenia imperialnej polityki Francji i stworzenia silnej strefy ekonomicznej mogącej przeciwstawić się rynkom azjatyckim. W sferze publicznej sankcjonuje wielokulturowość, jednak – poprzez wprowadzenia podwójnego systemu finansowania szkół świeckich i religijnych – państwowego i prywatnego – przejmuje główne ośrodki uniwersyteckie Francji na użytek programu islamskiej edukacji. Jako wykładowca na Sorbonie François zostaje postawiony przed wyborem: albo dokona konwersji na islam i zachowa posadę, albo przejdzie na przedwczesną emeryturę, przy czym, dla zrekompensowania strat, i tak będzie otrzymywał comiesięczne wynagrodzenie. Z początku decyduje się na drugą opcję. Ale czy wizja znalezienia uznania w kręgu nowej władzy, możliwość poddania się jasnemu światopoglądowi, którego wcześniej François nie potrafił znaleźć, w końcu szansa zawarcia (kilku!) uregulowanych związków, w których najsłabszy nawet mężczyzna będzie mógł realizować rolę głowy patriarchalnej rodziny – nie są kuszącą opcją?

images

Bohater Houellebecqa ma przede wszystkim wrodzony potencjał do uległości – a przynajmniej rodzaj tęsknoty za możliwością poddania się jakiejś mocnej, gruntownej wizji świata. To dość szczególny wypadek, w którym projekt wielki miałby służyć celom drobnym: tęsknota za ideologicznym zaangażowaniem podyktowana nie wiarą w same idee, ale pragmatyzmem. Wielkie narracje nie muszą być prawdziwe, ale żyje się z nimi zwyczajnie łatwiej – zdaje się konkludować Houellebecq. Przypomina w tym trochę Richarda Rorty’ego, dla którego zwycięskim będzie zawsze ten rodzaj mówienia o świecie, który okaże się najskuteczniejszy – z tą tylko różnicą, że – jak się zdaje – Rorty, jako zagorzały „liberalny ironista”, nie zgodziłby się na monopolizację dyskursu przez żaden fundamentalizm, nawet, gdyby ten wygrywał w kryterium skuteczności. Kiedy „ulegamy” – zdaje się mówić Houellebecq – bardzo wiele naszych problemów zostaje rozwiązanych. Nie żyjemy w ciągłej niepewności wynikającej z nieostrości naszego pojęciowego horyzontu – inni decydują za nas o tym, co jest słuszne, a co nie. Dostajemy pracę, wynagrodzenie, godziwe warunki życia, poczucie przynależności do wspólnoty i – uwzględniając wykorzystany w fabule islam – cztery przydziałowe żony.

Pytanie, które możemy zadać (to, czy chciał nas do niego sprowokować Houellebecq należy – najuczciwiej – pozostawić bez odpowiedzi) brzmi: jaka jest w tym wypadku cena uległości? To jeden z tych elementów, których w książce nie ma. A przez to w dwójnasób fascynujący. Czy opisany w powieści model rządów zaproponowany przez Bractwo Muzułmańskie we Francji przyniósłby krajowi więcej pożytku, czy zła? Każda nowa władza niesie za sobą ofiary – pytanie w tym wypadku dotyczy jednak ich skali. Zupełnie niezwykłym zabiegiem jest tutaj pokazanie zmiany układu sił politycznych z perspektywy człowieka, który ulega fascynacji nastającym reżimem. Polityka Bractwa przedstawiona została pozytywnie: mamy tu obronę sypiących się wartości kosztem relatywnie niewielkich ustępstw względem wolności osobistej; mamy państwo opiekuńcze potrafiące dobrze funkcjonować gospodarczo, jasno zdefiniowaną tożsamość społeczną przy jednoczesnym (deklaratywnym przynajmniej) poszanowaniu dla odmienności. Poza tym docenienie roli szkolnictwa i edukacji wyższej, a nawet ambitne plany mocarstwowe. Zagadnienie ceny, jeśli pojawia się, majaczy jedynie niejasno na horyzoncie – emigrujący Żydzi, profesor wydalony z uniwersytetu. Z rzeczywistą ceną uległości Czytelnik nie zostanie zapoznany.

Otwarte zakończenie można interpretować na dwa, równoprawne sposoby. Pierwszy: cena w istocie nie jest wielka. Przywrócenie konserwatywnych wartości, nawet pod nieco egzotycznym płaszczykiem islamu, stanowi remedium dla rozpadającej się Francji. Półksiężyc w gruncie rzeczy jest tylko nowym znakiem graficznym, dzięki któremu czcigodna Republika ocali swoją tożsamość. Egzotyka jest wręcz pomocna: skoro rodzime chrześcijaństwo nie ma realnej siły kształtowania masowego światopoglądu, sięgnięcie po coś „nowego” jest najlepszym marketingowo rozwiązaniem. Umiarkowany islam – jeśli uznamy ten klucz interpretacji – jest równoprawną wizją świata, oferującą w pełni funkcjonalny system prowadzenia polityki. Uznanie prawd religijnych jest w gruncie rzeczy niczym innym, niż tylko elementem zawsze obecnego w retoryce władzy sztafażu. Ale w grę wchodzi i druga interpretacja. Zwolnienia na uniwersytetach, ucieczki Żydów, segregacja obywateli, bonifikaty dla wspierających dochodzącą do głosu ideologię intelektualistów – czy aż za bardzo nie przypomina to tego, co działo się na początku lat trzydziestych w Niemczech? Houellebecq nie mówi nam, czy przemieniona Francja będzie krajem dobrobytu i równomiernego rozwoju, czy – radykalizującym się z dnia na dzień państwem wyznaniowym, w którym zaczyna się sięgać po polityczną przemoc. Bractwo dochodzi do władzy legalnie, ale podobnie dochodziło do władzy NSDAP.

49d9b433-a0d8-4639-94ff-71c129947023

Zastrzegając raz jeszcze pełną równorzędność obydwu interpretacji i to, że postawione w nich diagnozy są jednako interesujące, trzeba przyznać, że to ta druga bliższa jest myśleniu o Houellebecqu jako o niezjednanym literackim prowokatorze i ironiście. Bo – skoro nowy reżim w zaproponowanej przez niego opowieści wydał się nam ludzki i możliwy do zaakceptowania, jeśli widzimy go oczyma bohatera i dochodzimy do przeświadczenia, że w islamskiej Francji łatwo byłoby się nam odnaleźć, że na kartach powieści nie dzieje się przecież nic złego – to czy nie jest odrobinę tak, że przyjmujemy dokładnie tę samą optykę, której ulegali obywatele państw, w których totalitaryzm uzyskał demokratyczną legitymizację? Naprawa ekonomii, naprawa społecznego ładu, przywrócenie światowego znaczenia – to trzy postulaty, którymi zawsze łatwo porwać tłumy w przesiąkniętym fermentem państwie. Nie od razu ukazując cenę, którą przyjdzie za to zapłacić. Dyktatorzy nie zaczynają od nawoływania do zbrodni. A doniesienia o łamaniu praw człowieka łatwo zepchnąć na margines świadomości, kiedy jest się beneficjentem systemu. I jeśli w powieści o islamie nie jest napisane tak wiele, jak moglibyśmy się spodziewać – możemy się domyślać, że jest on tylko pretekstem do wysnucia ogólniejszej diagnozy naszej duchowej kondycji. Czy nie nastaje czas, w którym chcemy znów w Europie zawierzyć jakiejś jednoczącej narracji? W takiej interpretacji okaże się, że tytuł książki nie odnosi się do uległości głównego bohatera, ani – totum pro parte – Francji. Że to my ulegliśmy – wizji, jaką zaproponował nam Houellebecq.

Niepotrzebna muzyka

Tagi

, , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Będąc wczoraj w księgarni, zobaczyłem – ku pewnemu zaskoczeniu – książkę zatytułowaną Młodość. Na okładce kadr z filmu o tym samym tytule. I nawet ten sam autor – Paolo Sorrentino. Takie rzeczy jak wydawanie powieści opartej na widowisku robi się, owszem, w przypadku filmów dla nastolatków – producenci mogą dodatkowo zarobić. W przypadku sztuki „wysokiej” podobne wybiegi stosuje się rzadziej. Ot, choćby Brecht – najpierw na scenie Opera za trzy grosze, później – w tej samej cenie – Powieść. Ale to raczej wyjątek. Zaglądam więc do Młodości i ku swojemu skonsternowaniu stwierdzam, że jest to najbezczelniej w świecie zbeletryzowany scenariusz. Jedyny trud, jaki sobie zadano, to wyjustowanie tekstu, umiejscowienie dialogów od myślnika i rezygnacja z kapitalików w zapisie imion postaci. Scenariusz, owszem, rzecz bardzo piękna, ale wciska się nam go jako pełnoprawną powieść. Uzurpacja? Niestety uzurpacją jest i film Sorrentino.

indeks

Poprzedni obraz reżysera, Wielkie piękno, zachwycał. Owszem – był na wskroś patriarchalny, trącący banałem, balansujący na granicy kiczu – ale żadna z tych rzeczy nie stanęła na przeszkodzie, by uznać go za arcydzieło. W warstwie wizualnej hipnotyzował: zabytki dawnej sztuki, galerie osobliwych postaci, wyniosły Rzym, pękające w szwach nocne kluby. Film godny następcy Felliniego. Patriarchalna, banalna i balansująca na granicy kiczu (a nawet, niestety, ją przekraczająca) jest też Młodość. Nie jest z pewnością dziełem złym – ale zdecydowanie nierównym. Z oceną wybiegliśmy jednak przed wnikliwszą analizę, dlatego najlepiej uporządkować tok recenzji i zacząć od – tym razem tak, jak należy – od omówienia tematu.

Pomysł na podstawową oś narracyjną jest prosty – połączyć dwie największe powieści Manna, Czarodziejską górę i Doktora Faustusa – i przenieść je w XXI wiek. Głównym bohaterem filmu zostaje więc genialny kompozytor Fred (w tej roli Michael Caine), który trafia do uzdrowiska w szwajcarskich Alpach. Goście luksusowego hotelu z jednej strony nie wiedzą, co zrobić z pozostałym im (zarówno do końca turnusu, jak i do końca życia) czasem, z drugiej – czas ten mija im w przerażającym tempie, nad którym nie są w stanie zapanować. Nad wszystkim unosi się atmosfera znużenia i letargu. Tę historyjkę wszyscy dobrze znamy, ale to przecież nie zarzut – jeśli kraść, a kradzież w sztuce jest rzeczą nieuchronną, należy robić to od najlepszych. U Manna przebudzeniem pensjonariuszy z Davos była nadchodząca wojna. U Sorrentino zdaje się, że przebudzenie w ogóle nie nadejdzie. A w sanatorium spotkać możemy ludzi wszystkich profesji i każdego wieku. Oprócz Freda mieszka tu jego bliski przyjaciel, reżyser Mick (Harvey Kitel), który wraz z grupą scenarzystów pracuje nad swoim „filmowym testamentem”. Jest i córka Freda (Reichel Weisz), której przyjdzie przeżyć ciężkie osobiste chwile. Młody aktor przygotowujący się do roli, sławny emerytowany piłkarz cierpiący na nadwagę, Miss Universe, znudzone sobą małżeństwa, obsługa hotelowa, niewprawne damy do towarzystwa. W takim właśnie gronie kompozytora zastaje emisariusz brytyjskiej królowej, który informuje Freda o nadanym mu tytule szlacheckim i zwraca się z prośbą o dyrygowanie wykonaniem Prostych pieśni – kompozycji, która przyniosła głównemu bohaterowi sławę wielkiego artysty. Nieoczekiwanie, Fred odmawia. Pytany o powody, zasłania się przyczynami osobistymi. Twierdzi, że definitywnie przeszedł na emeryturę.

1442388482-960

Dlatego też podglądamy, podobnie jak w Wielkim Pięknie, cykl raczej luźno powiązanych ze sobą obrazów – codzienne sytuacje z życia Freda, jego obserwacje, otaczających go ludzi i ich dziwactwa. Sporo tu drobnych historii – epizodyści pojawiają się i znikają, każdy z nich skrywa jakąś tajemnicę, którą z czasem przyjdzie nam odkryć. Pomiędzy seansami wojeryzmu śledzimy konwersacje, jakie stary kompozytor snuje ze swoim przyjacielem – o starości, o problemach zdrowotnych, dziurach w pamięci, młodzieńczych romansach. Fredowi wszyscy w koło zarzucają apatię – skoro nie chce więcej tworzyć ani pokazywać się publicznie, z całą pewnością jest z nim coś nie tak. Tylko sam zainteresowany widzi sprawy inaczej – zamknięcie w sobie i wycofanie z życia pozwalają mu odnaleźć spokój. Życie jest poza nim i – jak wyznaje w jednej z rozmów – swojego życia wręcz nie lubi. Ale nie traktuje tego w kategoriach dramatu, raczej pełnego optymizmu pogodzenia się, bliskiego postawie stoików. Brzmi odrobinę sztampowo? Słusznie. Bo Sorrentino znacznie lepiej radzi sobie z inscenizowaniem sytuacji, z podglądaniem ludzi, z przyjmowaniem wciągającej widza optyki w patrzeniu na świat – niż z konstruowaniem spójnego przesłania. Już w Wielkim pięknie łatwo popadał w nieznośny patetyzm, jaskrawo kontrastujący z infantylnością serwowanych przemyśleń. Krytyka blichtru i pochwała prostych przyjemności znalazły tam apologię w sposobie działania głównego bohatera, pustkę włoskich elit obnażały epizody z ich życia. Ale monologi wewnętrzne Jepa, których na szczęście było niewiele, wypadały znacznie gorzej. W Młodości problem jest poważniejszy – bo na swoje nieszczęście Sorrentino bohaterom pozwala mówić dużo. I sytuację ratują w znacznej mierze wybitni aktorzy, obracający częstokroć banał w zręczne intelektualnie, zabawne sofizmaty.

Młodość ogląda się dobrze mniej więcej do dwóch trzecich. Wyważone tempo, cięty humor i niemal wideoklipowa płynność kontrastowych obrazów wciągają. Szwajcarskie sanatorium nie jest miejscem eklektycznego pompierstwa w tym samym stopniu, co Rzym z Wielkiego piękna, ale i tutaj Sorrentino znajduje sporo okazji do sięgnięcia po będącą znakiem rozpoznawczym włoskiej kinematografii barokową estetykę. Kolejne wieczory w sanatorium są urozmaicane (to złe słowo, patrząc na nieprzejednane znużenie gości) koncertami gwiazd pop, tyrolskimi zespołami ludowymi i pokazami mimów. Muzyką Sorrentino żongluje z równą frywolnością, co obrazem: mamy tu i głośną elektronikę, i kontemplacyjną klasykę i – nawet – pastisze teledysków spod znaku MTV. Paradoksalnie, ta mieszanka dobrana jest raczej zręcznie. Z wyjątkiem jednego grzechu śmiertelnego, o którym wspomnę na końcu. Jaki jest efekt całościowy, który udaje się osiągnąć w Młodości? To kino zdecydowanie rozrywkowe, mające jednak dość duże ambicje i starające się schlebiać miłośnikom obrazów ambitniejszych. Ale tym trudniej darować Sorrentino potknięcia.

Te zaczynają się przede wszystkim pod koniec filmu. Ciężko relacjonować je, jeśli nie chce się zdradzać fabuły. Dość może rzec, że wiele wątków zostaje albo niepotrzebnie rozciągniętych, albo rozwiązanych z pomocą najtańszych hollywoodzkich chwytów. W usta bohaterów zostaje wepchnięte nieznośne moralizatorstwo, a od sentencjonalności niektórych wygłaszanych przez nich myśli aż mdli. Dużym problemem filmu są cytaty z innych dzieł. Trudno nie odnieść wrażenia, że nie są one ani artystycznym hołdem, ani twórczym przetworzeniem – ale sięgnięciem po gotowe klisze. Tyle, że wypadającymi gorzej od pierwowzorów. Najbardziej bodaj denerwująca i pretensjonalna scena to ta, w której Mick, idąc alpejską doliną, widzi nagle stojący na stoku tłum kobiet – to bohaterki wszystkich jego dotychczasowych filmów. To oczywista kalka z Felliniego, tyle, że spartaczona w sposób, o który sprawnego warsztatowo Sorrentino wręcz ciężko posądzić. Zamknięcie jednego z głównych wątków (nie będę pisał, którego, by nie zdradzać fabuły tym, którzy filmu nie widzieli), jest właściwie (owszem, odartym z taniej metafizyki, ale jednak) powtórzeniem rozwiązania z Birdmana, który sam w sobie był jednym z najbardziej pretensjonalnych dzieł ostatniej dekady i na dobrą sprawę nie potrzebował w tym następców.

Pozostaje jeszcze jedno rozczarowanie – pozornie nieznaczne, ale chyba najważniejsze. Wielkości nie można odmówić kreacji aktorskiej Michaela Caine’a. Wstrzemięźliwy, wycofany ze świata zewnętrznego kompozytor, nie umiejący budować relacji z bliskimi mu ludźmi i jednocześnie posiadający głęboką wrażliwość wewnętrzną; człowiek, który u szczytu popularności potrafił zawiesić artystyczną karierę, nie potrafiąc odnaleźć wewnętrznej prawdy w muzyce, którą musiałby komponować. Mężczyzna u schyłku drogi, chcący wypełnić ostatnie lata swojego życia zwyczajnym „byciem”. Kulturalny, lecz stanowczy, patrzący na świat z niezwykłą delikatnością, ale i zjadliwym humorem. Zarówno sposób, w jaki postać ta została napisana przez Sorrentino, jak i to, jak wciela się w nią Caine uznać można za mistrzowskie. Jeśli tylko przez pryzmat Freda oceniać walory artystyczne Młodości, zasługiwałaby ona na miano arcydzieła. Przez cały film powraca temat cyklu Prostych pieśni skomponowanych przez głównego bohatera. Słyszymy, że są wybitnym przejawem geniuszu, którego Fred – kojarzony tylko i wyłącznie z tą jedną kompozycją – szczerze przez to nienawidzi. Oglądamy emisariusza brytyjskiej królowej, starającego się wymóc ich wykonanie w Londynie. Podsłuchujemy chłopca, jednego z gości uzdrowiska, który ćwiczy na skrzypcach kilka pierwszych, wcale obiecujących taktów utworu. I w końcu – to bodaj największy grzech, którego dopuścił się reżyser – słyszymy utwór (mam nadzieję, że nie psuję tym zabawy niedoszłym widzom – nie zdradzę w każdym razie, w jakich okolicznościach się to dzieje). Utwór na wskroś zły. Nie mający nic wspólnego ani z zawartą w jego tytule prostotą, ani z kompozytorską wielkością. Utwór, który mógłby być podkładem do reklamy pampersów, albo motywem przewodnim polskiej komedii romantycznej, w której Piotr Adamczyk całuje się z Nataszą Urbańską gdzieś pomiędzy butikami Złotych Tarasów. I nie jest to ze strony reżysera ironiczny gest, negujący wielkość głównego bohatera – jest to popis złego smaku. I jeśli potknięcia Młodości pokazują, że Sorentino nie jest jednak równy Felliniemu, to nie ulega wątpliwości inna rzecz – David Lang, kompozytor ścieżki dźwiękowej nie sięga nawet do pięt Nino Rocie. Więc, przepraszam za wyrażenie – po jaką cholerę w ogóle usłyszeliśmy Proste pieśni? Czy nie byłoby lepiej, gdyby urwać Młodość kilka minut wcześniej – i wielkość głównego bohatera opowiedzieć niedopowiedzeniem, zamiast obracać ją nieuchronnie w niwecz?

Bohaterowie Sorrentino raz po raz opowiadają nam o tym, jak pięknie jest milczeć. Starzy pisarze nie wierzą już słowom i nie chcą wracać do pisania. Leciwi kompozytorzy odmawiają tworzenia nowych utworów, nie wierząc nutom. Reżyserzy u kresu kariery próbują raz jeszcze stanąć za kamerą, ale nie są w stanie przygotować przekonującego scenariusza. Podobny problem ma niestety ten, który powołał ich do życia. Umie świetnie uwodzić nas obrazem, jednak siląc się na deklaracje, popada w trudny do przełknięcia banał. Dowiódł, że potrafi ukazać wielkie piękno. A jednak – cytując tytuł bardzo odległego od jego dzieł filmu – zapomniał, że istnieje też wielka cisza.

Opowieść o Panu Turnerze

Pan Turner Mike’a Leigh to film, który ciężko porównywać z dotychczasowymi ekranowymi obrazami opowiadającymi o biografiach wielkich malarzy: nie tylko życie i twórczość bohatera, ale i styl reżysera sprawiają, że porównania takie – korzystne, czy nie – okazują się nietrafione.

indeks

Leigh kojarzony jest przede wszystkim z kinem społecznie zaangażowanym, w którym – przyglądając się najczęściej najbiedniejszym i najbardziej zmarginalizowanym grupom społeczeństwa – łączy werystyczne ukazanie nędzy, cierpienia i poczucia beznadziei z pełnym empatii wobec swoich bohaterów humorem. W warstwie ideologicznej z reżyserem z pewnością można się w wielu rzeczach nie zgodzić, nie sposób jednak nie ulec samej estetyce jego dzieł i – przede wszystkim – wrażliwości w obserwowaniu drugiego człowieka, w którym Leigh jak nikt inny potrafi odnaleźć nieoczywiste, wolne od idealizacji piękno. Wrażeniem, jakie może nasunąć się po pierwszych scenach Pana Turnera jest nieodparcie poczucie, że film jest jeszcze jednym powrotem do fascynujących autora problemów, dla których XVIII-wieczny kostium i biografia Williama Turnera są jedynie pretekstami. W niesamowicie plastycznych, kręconych kamerą cyfrową kadrach odnajdujemy więcej zainteresowania nędzą życia w epoce przemysłowej rewolucji niż obrazów tworzonych przez tytułowego pejzażystę.

Wbrew temu, co sugerują opisy filmu i co – raczej chyba przez wmówienie sobie tego – twierdzą recenzenci, podglądania procesu twórczego nie uświadczymy tutaj wiele. Wprawdzie Turner wciąż ma przy sobie szkicownik, ale korzysta z niego rzadko. W pracowni podglądamy go w bardzo krótkich ujęciach. Więcej tu anegdoty – spacery, spotkania towarzyskie, zakupy, problemy rodzinne, mniej lub bardziej udane próby odnalezienia bliskości drugiego człowieka. Oglądamy w gruncie rzeczy życie bardzo zwyczajne. Film Leigh, przy całej malarskości kadrów, w niezwykły sposób skupia się na tym, co konkretne, fizyczne, rzeczowe. Subtelna twórczość Turnera, wypełniona światłem i ciemnością, przeciwstawiona jest jego życiu i codziennym fascynacjom – tu triumfuje twarda materia. Artysta ucieka od metafizycznych spekulacji, jałowych dywagacji z zakresu estetyki, właściwego swojej epoce sentymentalizmu. Kiedy odwiedza jednego ze swoich wiernych mecenasów, rozmawiają – oprócz krótkiej i rzeczowej pochwały, jaką ten ostatni kieruje pod adresem płócien Turnera – o mięsie i pracy na roli. Kiedy ich konwersację przerywa jeden z domowników hrabiego, próbując wpleść w nią pseudointelektualne pustosłowie, w odpowiedzi doczekuje się jednego słowa – „imbecyl”. Takiemu odczytaniu postaci Turnera – twardo stąpającego po ziemi, mocno osadzonego w świecie zmysłów i posiadającego mocno antyintelektualne podejście do świata pomagają z pewnością warunki aktorskie grającego go Timothy’ego Spalla. Jego Turner wzbudza w widzu na przemian wstręt, współczucie i zachwyt – przede wszystkim przez to, co w nim głęboko ludzkie – i w czym odnajdujemy odbicie nas samych.

doc_7397_0

Ten efekt nie byłby możliwy bez pokazania sprzeczności i wewnętrznych napięć, którymi przepełniona jest postać Spalla. Kiedy po śmierci ojca zrozpaczony Turner kieruje swoje kroki do domu publicznego, spodziewamy się, że będzie tam szukał fizycznego zaspokojenia. Zamiast tego malarz prosi prostytutkę, by położyła się na łóżku i przybrała zrozpaczoną pozę, po czym zaczyna ją szkicować. Znalazłszy w ten nieporadny sposób odpowiednią artystyczną formę dla wyrażenia własnej rozpaczy – artysta wybucha płaczem. A jednak erotyczne napięcie, które nagromadziło się w nim podczas wizyty w burdelu znajduje ujście już w następnej scenie – w której Turner wykorzystuje swoją służącą. Podobnych, pozornych paradoksów w osobowości malarza odnajdujemy znacznie więcej – z natury przedsiębiorczy, prowadzący wraz z ojcem perfekcyjnie funkcjonujące i nastawione na sprzedaż jak największej ilości obrazów atelier, łasy na pieniądze – odmawia odsprzedania całego swojego oeuvre za gigantyczną kwotę, decydując się przekazać je narodowi brytyjskiemu. Nie potrafiąc zapewnić środków na utrzymanie dwóch swoich córek i byłej towarzyszki życia, nie umiejąc zapewnić im materialnego ani psychicznego wsparcia – samemu nieustannie szuka zrozumienia i akceptacji innych. Poddając się modom Akademii, malując w jej duchu sceny mitologiczne, odrzucając w końcu z drwiną nowe malarstwo prerafaelitów – potrafi pozostać malarzem w pełni odrębnym; z fascynacją śledzącym pojawianie się nowych technologii: statków parowych, kolei, fotografii.

Bohater filmu (niekoniecznie tożsamy w tym względzie z Turnerem, jaki wyłania się ze znanej nam biografii artysty) to ten niezwykły przypadek artystycznego geniuszu, który samemu nie jest w stanie zrozumieć w pełni fenomenu własnej twórczości. Podobny do Beethovena, Goi, Elliota – jest rewolucjonistą, który samemu przypiąłby sobie najpewniej łatkę klasyka – przywiązanym do tradycyjnych form w sztuce, hołubiącym rzemieślnicze umiejętności, przynależnym i przywiązanym całym sercem do Akademii. To osobista wrażliwość, zmaganie się z własną niedoskonałością, w końcu zaś choroba – pchają go ku nieznanym dotąd horyzontom sztuki. Jak bardzo Turner widziany oczami reżysera jest klasykiem, świadczy szereg fenomenalnych scen, w których rozmawia Johnem Ruskinem, słynnym krytykiem sztuki, gorącym orędownikiem wpierw Turnera i później brytyjskich prerafaelitów, w filmie pokazanym (niesłusznie zresztą, choć bardzo zabawnie) jako zmanierowany i zblazowany narcyz, odcięty od problemów codziennego życia przedstawiciel klasy próżniaczej. W jednej z nich Turner, zachwalając namalowany przez siebie obraz, z lubością skupia się na przedstawionej na płótnie historii – mówi o tonącym statku i ginących galernikach – dla akademickiego malarstwa i dla sztuki przedstawieniowej do czasów Akademii włącznie najważniejszy pozostawał wszak wzniosły temat. Ruskin zachwyca się grą świateł i dynamiką kompozycji. Turner, nie bardzo wiedząc, jak zachować się wobec jego przydługiego wywodu i nie rozumiejąc pochwał, zmienia temat rozmowy – na lęgnące się w pracowni muchy. W innej rozmowie złości się na Ruskina, gdy ten, chwaląc go, przedkłada jego malarstwo nad wystudiowaną twórczość Claude’a Lorraina. Turner obrusza się, stając w obronie francuskiego pejzażysty i zaraz dogryza Ruskinowi.

mr-turner-photo-02-630

Film nie jest pozbawiony mankamentów, o których też wypada wspomnieć. Zdarzają się dłużyzny, kilkukrotnie reżyser gubi tempo, niepotrzebnie sugerując widzowi przyspieszenie obrotu spraw (jak w scenie pojawienia się Turnera na wystawie akademii), by za chwilę znów popaść w dość flegmatyczny ton opowiadania. Zresztą sam Timothy Spall wystawia naszą cierpliwość na próbę – jego niewątpliwie wybitna kreacja aktorska balansuje na granicy karykatury i – jak słusznie zauważył jakiś złośliwy Internauta – rola do tego stopnia zbudowana jest z charakterystycznych pochrząkiwań, stęknięć i półsłówek, że pod koniec seansu widz może mieć tego serdecznie dosyć. A jednak (przynajmniej tak było w moim wypadku) nie ma. Sugestywność opowieści sprawia, że obraz broni się doskonale. Krótkie potknięcia w balansowaniu dynamiki dzieła są z nadwyżką zrekompensowane mistrzowską kompozycją każdej ze scen z osobna, perfekcją wizualną ujęć i bezbłędne rozegranymi relacjami pomiędzy bohaterami. Na bezwzględne uznanie zasługuje kilka ról drugoplanowych: wspomnianego już Ruskina, czy zakochanej w Turnerze i bez reszty oddanej mu służącej, która pozostaje wierna swojemu uczuciu do malarza nawet gdy ten wpierw wykorzystuje ją, a później – opuszcza swój dom, by ostatnie chwile życia spędzić ze nową towarzyszką życia.

Co jest najmocniejszą stroną Pana Turnera? Zapewne fakt, że to historia o człowieku i jego epoce, trochę jak Duchy Goi Formana. O wielości drobnych spraw, które złożyły się na doskonałość dzieła. Zamiast górnolotnych deklaracji i metafizycznych olśnień, których tak wiele widzieliśmy już w Hollywoodzkich opowieściach o artystach, podglądamy prozę życia. I to w tej prozie, podglądanej umiejętnie i z pokorą, przytrafiają się krótkie chwile epifanii.

Kilka niewygodnych kłamstw przeciwników imigracji

Tagi

, , , , , , , , , , , , , , , , ,

W kampanii nienawiści, która rozpętała się przeciwko uchodźcom oprócz fali słownej agresji, wulgaryzmów i wezwań do pacyfikacji, pojawia się szereg rzekomo „merytorycznych” argumentów, powtarzanych jak mantra przez samozwańczych obrońców Europy. Media odpowiedzialne za ich powielanie, zarzucając innym fałszowanie rzeczywistości, same dopuszczają się odrażających przekłamań. Zanim użyjemy jakiegoś argumentu, zadajmy sobie trud jego zweryfikowania. Oto kilka faktów:

– Często podnosi się argument, że to nie Syryjczycy, a mieszkańcy Erytrei docierają do naszych granic, ergo – zalewają nas nie uciekinierzy, a islamscy terroryści. Fakty: mieszkańcy Erytrei to w dwóch trzecich chrześcijanie. Uciekają chociażby z tego powodu, że Erytrea jest obecnie krajem, który znajduje się na samym dole listy państw przestrzegających praw człowieka – opozycja jest tam regularnie prześladowana, torturowana i przetrzymywana w więzieniach. To, że do Europy nie docierają żadni chrześcijanie, ponieważ topieni są przez muzułmanów (niestety takie akty ludobójstwa również są nagminne), jest wierutnym kłamstwem. Wystarczy poczytać wstrząsające opisy sekcji zwłok osób rozbitków przeprowadzane na Lampedusie – zaciskających w dłoniach lub w zamkniętych ustach krzyżyki.

– „Uchodźcy to przebrani terroryści”. To prawda, nie da się ustalić, czy wśród imigrantów nie ma terrorystów; pewną ich liczbę udało się przechwycić siłom wywiadowczym zarówno państw europejskich, jak i tych na Bliskim Wschodzie. Problem polega na tym, że terroryści mają i bez fali migrantów olbrzymie możliwości przenikania do Europy. Ale jesteśmy zasypywani falą manipulacji w tym względzie. Dwa przykłady. Pierwszy: prawicowe media obiegły zdjęcia pewnego mężczyzny: na jednym widzimy go wśród grupy uchodźców w Grecji; na drugim – z karabinem w dłoni. Jak szybko udało się zweryfikować, walczył on po stronie nie ISIS, lecz syryjskich rebeliantów. Przykład drugi: podobne zestawienie dwóch zdjęć wykorzystał w swojej internetowej gazetce naczelny polski Marchołt, Zbigniew Stonoga. Na jednym zdjęciu mężczyzna w fali uciekinierów, na drugim – z karabinem w dłoni. I tu problemy dwa: bo nie tylko ten z karabinem walczył przeciwko islamskim terrorystom, ale i nie był mężczyzną z drugiej fotografii. I mimo, że obydwie sprawy dość szybko zweryfikowano, kłamliwe wiadomości zebrały dziesiątki tysięcy polubień, udostępnień i cytowań i nikt z używających je osób nie wydaje się przejmować faktami.

– Imigranci to sami młodzi mężczyźni, ergo – terroryści albo ludzie, którzy porzucili swoje rodziny. Pomijając fakt, że prawicowe portale dość tendencyjnie dobierają zdjęcia, istnieje szereg przyczyn, dla których zachodzi rzeczywista przewaga młodych mężczyzn nad kobietami i dziećmi. Po pierwsze: część rodzin znalazła azyl w Turcji (wbrew głośnemu argumentowi, jakoby „nikt oprócz Europy nie chciał pomagać uchodźcom”); kiedy rodzina jest już zabezpieczona, zdolni do pracy jej członkowie są wysyłani do Europy w poszukiwaniu lepszego zarobku, w czym nie widzę niczego nagannego. Często niestety powody są znacznie bardziej brutalne: po pierwsze przez nieuczciwych przemytników pobierane jest olbrzymie myto. Rodzinę stać na wysłanie na tę niepewną podróż tylko jednej osoby. Dość oczywiste jest, że wysłany zostanie ten, kto ma największe szanse na znalezienie pracy. I kiedy zarobi, będzie mógł opłacić podróż kobiet i dzieci. Po trzecie w końcu, i najtragiczniejsze, dla kobiet i dzieci wędrówka jest najbardziej niebezpieczna. Zanim dostaną się na statki, muszą przejść przez ogarnięte wojną lub zwyczajnie niebezpieczne kraje. W Libii podróżujące kobiety są regularnie gwałcone i mordowane.

– Są jeszcze inne, ohydne manipulacje medialne. Ostatnio cynicznym wymysłem okazał się opis polskiego autokaru napadniętego rzekomo przez uchodźców na granicy włosko-austriackiej, tak ochoczo cytowany przez prawicowe media z dość kuriozalną adnotacją: „opisał to gej, ale uczciwy”. Twórca wpisu, podróżnik Kamil Bulonis, snuje opowieść o kobietach wywlekanych za włosy z samochodów i bitych, o powybijanych szybach i autokarze obrzuconym fekaliami. Sceny faktycznie mogą zmrozić krew w żyłach. Tylko że dziennikarskie śledztwo przeprowadzone ostatnio przez dziennikarzy „Tygodnika Powszechnego” i „Gazety Wyborczej” niezbicie wykazało, że do opisanej sytuacji w ogóle nie doszło: miejsce opisane przez pana Bulonisa nie istnieje, a rzekomo interweniująca włoska policja w ogóle nie była wzywana do podobnej sprawy.

Proszę, nie dajmy się ogłupić fali kłamstw.

Dla uchodźców, przeciw nienawiści.

Tagi

, , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Wstyd mi.
Wstyd mi za starą Europę, która nie potrafi pięknie umrzeć.
Wstyd mi za Europejczyków, którzy nie potrafią pięknie żyć.
Wstyd mi za Polaków, którzy nie potrafią zapracować na szacunek dla polskości.
Wstyd mi za chrześcijan, którzy nie potrafią, wierząc, kochać.
Wstyd mi za ateistów, którzy nie potrafią kochać zwyczajnie.
Wstyd mi za tych, którzy nie potrafią współczuć i za tych, którzy nienawidzą.
Wstyd mi za tych, którym brakuje odwagi i w których strach przesłania człowieczeństwo.
Wstyd mi za biernych. Wstyd mi za samego siebie.

Kiedy u progu naszych drzwi umiera człowiek, bierność jest zbrodnią. A nienawiść wobec tego człowieka – bestialskim zezwierzęceniem. A kiedy bestialskie zezwierzęcenie ogarnia cały kontynent, jest to przerażające. Ze wszystkich określeń, którymi opatrywać zwykło się w ostatnich miesiącach ludzi uciekających z ogarniętych wojną terenów najbardziej wstrząsnęły mną nie wyzwiska, nie epitety związane z ich religią, stanem higieny czy pochodzeniem. Więcej o pustce ziejącej z naszych głów mówi zwięzły zaimek: „to”. „Jak to zatrzymać?”. „To się nam będzie mnożyło”. „Trzeba to deportować”. Bezosobowa nienawiść, która pozwala sprowadzić drugiego człowieka do rangi przedmiotu. Prosta językowa sztuczka. Sztuczka bardzo stara. Kiedyś już w Europie wsadzano „to” do krematoryjnych pieców. I dzisiaj wielu Polaków uważa za zabawne perspektywę powtórki z historii (właściwie „polaków” powinienem pisać w tym kontekście z małej litery).

Chciałbym, żeby pomimo narastającej w nas wszystkich dezorientacji i poczuciu bezsilności wydarzył się cud. Cudem nazywam działanie, które graniczy z niemożliwością. Działanie mogące być tylko dziełem naszych rąk. Konflikt Zachodu ze Wschodem sięga zarania cywilizacji. Bezradny był wobec niego Herodot, ojciec zachodniej historii, twierdząc tylko, że wszystko być może zaczęło się od wzajemnego uprowadzenia sobie kobiet, co – jest przecież pewną specyficzną formą migracji. Jeżeli dzisiaj zdobylibyśmy się na przezwyciężenie tysiącletnich animozji, jeżeli zdołalibyśmy udzielić pomocy z otwartymi ramionami, jeżeli zdołalibyśmy mądrze wprowadzić uchodźców w nasze społeczeństwo – jeżeli zdołalibyśmy stworzyć jedną wspólnotę, która, przezwyciężając wzajemną nieufność i różnice, przeciwstawiłaby się okrucieństwu i fanatyzmowi – byłoby to cudem, o którym piszę.

Fakt, który zdają się przeoczać zarówno zwolennicy, jak i przeciwnicy udzielenia pomocy imigrantom: odpowiedzialna pomoc nie oznacza bezmyślnego przyjęcia wszystkich, którzy pojawią się w Europie i pozostawienia ich samym sobie; nie oznacza też udzielenia wsparcia socjalnego i finansowego bez nadzoru i bez stawiania wymagań. Uderza przede wszystkim brak odpowiedniej koordynacji ze strony europejskich rządów – marazm, dezorientacja, niemożność szybkiego wypracowania wspólnego stanowiska i, przede wszystkim, szybkiego wdrożenia regulacji prawnych pozwalających na podjęcie dalszych działań. Nie stoimy przed problemem teoretycznym, na temat którego możemy prowadzi kawiarniane debaty. Stoimy wobec wydarzeń, które dotykają także i nas. Będą nabierały tempa niezależnie od tego, czy przystaniemy na ich istnienie, czy nie. Do nas należy jedynie to, by jak najszybciej na nie zareagować. Czy tak trudno zadbać jest o stworzenie obozów przejściowych, gdzie stworzy się w pełni humanitarne warunki do opieki nad migrantami i w których będzie można zarejestrować ich i skierować do odpowiednich miejsc docelowych? Czy trudno jest zadbać o, by miesiącami nie koczowali zostawieni samym sobie na skwerach, w parkach i na dworcach? Czy nie można w trybie natychmiastowym udzielić schronienia tym, którzy w drodze oficjalnej procedury wystąpili o azyl? Czy w końcu nie można stworzyć w porozumieniu z lokalnymi władzami zabezpieczonych placówek we wschodniej Azji i północnej Afryce pod międzynarodową kuratelą, gdzie przyjmowano by i poddawano wstępnej rewizji uchodźców? Stamtąd mogliby być – w przypadku migracji ekonomicznej lub podejrzeń o terroryzm – odsyłani, zaś w przypadku, w którym rzeczywiście uciekaliby przed wojną – transportowani z użyciem europejskiej floty na Stary Kontynent. Pozwoliłoby to, wraz z zacieśnieniem kontroli nad basenem Morza Śródziemnego, na zniszczenie statków służących do nielegalnego transportu migrantów i ukrócenie procederu, w wyniku którego tysiące ludzi tonie w przeciążonych, niezdatnych do żeglugi jednostkach. Zaś do Europy trafialiby ludzie, których tożsamość została chociaż wstępnie zweryfikowana – i których można by przyjąć na ląd w przystosowanym do tego miejscu. Oczywiście pytanie brzmi: co dalej?

Głupstwem jest przyzwolenie na to, by imigranci zostali zamknięci w gettach i niedopuszczeni do procesu społecznej asymilacji; głupstwem jest również dopuszczenie do tego, by sami takie getta stworzyli i, osiedlając się, separowali od lokalnych społeczności i nie podporządkowywali prawom gospodarzy. Pluralizm, poszanowanie i dialog są możliwe choćby i w czasach narastającego szaleństwa; były możliwe i w czasach znacznie większego okrucieństwa i antagonizmów niż te, których do tej pory byliśmy świadkami. Jeśli odnieść się do rozwiązania, jakie zaproponował na gruncie społeczności Kościoła Katolickiego papież Franciszek – przyjęcie rodziny uchodźców przez każdą z parafii jest jedynie pierwszym z kroków. Chrześcijańskiej czy nie, trzeba następnie zapewnić jej miejsce w życiu wspólnoty, w którą została przyjęta – znaleźć w obrębie parafii zajęcia i obowiązki, pomóc odnaleźć się w nowym środowisku. I również wspólnotę oswajać z przybyszami, obnażać z odium obcości, przypominając o etymologii słowa katholikos. Mechanizmy psychologiczne stojące za wieloma zjawiskami, z jakimi musimy mierzyć się dzisiaj są niezmiernie proste. Zarówno ucieczka, jak i agresja – są odpowiedziami na strach. A strach bierze się z bezsilności lub z niewiedzy. Jeżeli szukający ratunku są na skraju wyczerpania, jeżeli nie potrafią odnaleźć się w nowej rzeczywistości, jeżeli szukając drogi do lepszego jutra trafiają na zasieki z drutów kolczastych – często reagują agresją. Choćby i dlatego ważna jest przemyślna, skoordynowana pomoc, rozmowa, wysłuchanie ich głosu. Agresja biorąca się z niewiedzy przetacza się też przez Europę. Nienawistnicy najczęściej nie mają pojęcia o tym, o czym mówią: Arab, Turek i muzułmanin to dla nich jedno i to samo; wprzęgnięci są w sieć najbardziej absurdalnych teorii spiskowych. Nie odróżniają ofiar – uciekających cywilów – od ich katów. W ten prosty sposób agresja narasta z obu stron.

A teraz zabawmy się w matematykę. W Polsce istnieje przeszło dziesięć tysięcy parafii oraz blisko dwa i pół tysiąca gmin. Gdyby każda parafia i każda gmina wzięła na siebie obowiązek zaopiekowania się czteroosobową rodziną, dałoby to magiczną liczbę pięćdziesięciu tysięcy ludzi, którzy znaleźliby schronienie na terenie naszego kraju. Pięćdziesiąt tysięcy jako liczba zawieszona w próżni; pięćdziesiąt tysięcy jako zwarta masa szturmująca granicę, pięćdziesiąt tysięcy jako tłum stłoczony w obozie dla uchodźców – zgoda, taki obraz może przerażać. Ale czy cztery osoby przypadające na miasto lub wioskę; cztery osoby włączające się w obszar parafii – są widokiem równie przerażającym? W 2011 roku, a więc jeszcze przed konfliktem rosyjsko-ukraińskim, w Polsce mieszkało według spisu powszechnego tyle właśnie Ukraińców. I trzykrotnie więcej Niemców. Czy są to rzeczywiście mniejszości, które zalewają nasz kraj, które destabilizują gospodarkę i przez które ciężko usłyszeć na ulicach ojczysty język? Dodać można argumenty natury ekonomicznej. Na opiekę nad każdym z emigrantów przeznaczone są specjalne fundusze z Unii Europejskiej. Ciężko zresztą wychodzić z założenia, że emigranci mieliby pozostawać w Polsce bezczynni (wszak brak zajęcia jest jednym z głównych czynników, jakie skłaniają ludzi do łamania prawa). Nic nie stoi na przeszkodzie, by i uchodźcy żyjący na terenie Polski byli użyteczni dla swojej nowej ojczyzny – kształcili się i podejmowali pracę.

Z argumentami deklaratywnych ludobójców, wysyłających imigrantów do Auschwitz, nie warto dyskutować. Można tylko mieć nadzieję, że są jedynie idiotami bez wyobraźni, a nie zbrodniarzami. Ale są i inne, mniej radykalne głupstwa, którymi podpierają się w swojej agresji przeciwnicy udzielania pomocy uchodźcom. „No to bierz ich do siebie!” – brzmi pierwsze z nich. Można odpowiedzieć, że wsparcie należy organizować na wyższym poziomie logistycznym, z odpowiednim zapleczem, za pomocą działań organów państwowych i instytucji. Ale można też, z pełnią odwagi, odpowiedzieć: „Dlaczego nie”. „Ale niech pomagają ci, którzy zdestabilizowali Bliski Wschód. Nam nic do tego” – brzmi drugie z głupstw. To drugie z głupstw jest w gruncie rzeczy bardzo ohydnym, Piłatowym gestem. Nigdy nie byłem zwolennikiem szafowania w argumentacji odpowiedzialnością zbiorową i frywolnego operowania zaimkami „my”, „wy”, „oni” w odniesieniu do państw i grup etnicznych, ale jeśli komuś to odpowiada – to niech łaskawie przypomni mi, czy polskie wojska nie angażują się aby w większość operacji organizowanych na Bliskim Wschodzie przez Stany Zjednoczone Ameryki? To zresztą dowodzi jedynie, jak obosieczna może być taka argumentacja, która z gruntu jest idiotyczna. Historia może pomóc nam rozumieć pewne procesy, ale nie przesądza o winie, odpowiedzialności i powinności każdego z nas dzisiaj. Zgodzę się z każdym, kto twierdzi, że wmawianie Polakom poczucia winy za dziewiętnastowieczny kolonializm jest kuriozalnym nadużyciem – ale czy któryś z moich antenatów musiał tłumić powstania w Algierze, żebym teraz, przez poczucie winy, ratował ludzi, których wiesza się i którym ucina głowy? Czy w końcu to, że ktoś inny nie chce pomóc, upoważnia mnie do tego, bym był równie nieczuły i bezwzględny?

Rzecz jasna trzeba pozostawać realistą. Czy zadanie, które stoi przed nami jest łatwe? Nie. Życie, w przeciwieństwie do pytań egzaminacyjnych, do jakich przyzwyczaił nas system edukacji, nie składa się z wyzwań, w których istnieje jasny podział na dobre i złe odpowiedzi. Nie istnieje prosta ścieżka w stawieniu czoła problemowi migracji. Ani jedna właściwa odpowiedź na to, jak z tym problemem należy się mierzyć. Być może nie jest to też problem, który w ogóle Europa będzie w stanie rozwiązać – całkiem możliwe, że to, co dzisiaj nazywamy Europą zniknie, problem zaś pozostanie. Ale naszym zadaniem jest ustosunkować się do zjawisk zachodzących na naszych oczach i podjęcie odpowiednich działań. Nie łudzę się co do czarnych stron migracji: lękam się obydwu stron konfliktu, w którym islamski ekstremizm z jednej, a narodowy radykalizm z drugiej będą prowadziły do coraz to silniejszej eskalacji przemocy. Wśród uchodźców znajdą się z pewnością i terroryści, i gwałciciele, i pospolici złodzieje. Wobec nieuniknionej destabilizacji z pewnością będzie się nam żyło ciężej. Ale czy to rzeczywiście zbyt wielka cena za przeciwstawienie się złu, jakim jest islamski ekstremizm i wyciągnięcie pomocnej dłoni do tych, którzy przed nim uciekają? Jak pomagać? O tym pisało już wiele osób bardziej kompetentnych ode mnie. Już próba zrozumienia sytuacji tych, którzy uciekają, jak słusznie zauważyła Janina Ochojska, jest niezmiernie ważna. Pozwala nam dostrzec w nich drugiego człowieka. Jeśli nie mamy dość siły, by podjąć aktywne działania na rzecz uchodźców, ciąż pozostaje nam wiele opcji : można przekazywać fundusze na organizacje charytatywne, wywierać nacisk na prawodawców i te organizacje, które pomagać mogą, przeciwstawiać się nienawiści i radykalizmowi. Można też odnaleźć w sobie rzecz jasna i ten heroizm, który skłoni nas do aktywnego działania.

W czasie zagrożenia, co zrozumiałe, najłatwiej bronić się, tworząc wspólnotę. Problem zaczyna się wraz z jej wyznaczeniem. Budowanie własnej tożsamości w opozycji do innych jest, jak wiadomo, działaniem najłatwiejszym. Na tej właśnie potrzebie żerują głosiciele haseł narodowościowych. Państwa narodowe jako odpowiedź na kryzys migracyjny są wizją kuszącą z tego właśnie względu, że dają złudne poczucie bezpieczeństwa. Problem polega jednak na tym, że proste przeciwstawienie na „nas” i na „nich” nijak się ma do złożonych czasów, w których przyszło nam żyć. To, że nie rozumiemy pewnych złożonych procesów społecznych nie oznacza, że powinniśmy upraszczać i naginać świat do swojej wizji. Nie chodzi tylko o to, że romanse z nacjonalizmem prędzej czy później kończyły się w naszej historii hekatombami – nawet, gdyby z godną pożałowania naiwnością głosić możliwość powrotu do wygody małych ojczyzn przy jednoczesnym poszanowaniu dobra innych wspólnot – w dzisiejszych czasach zwyczajnie nie jest to już możliwe.

Możliwe jest za do zredefiniowanie wspólnoty, do której chcemy należeć. Istnieje cały pięknych, gotowych narracji, które możemy w Europie przyjąć z oczywistą korzyścią dla powszechnego dobra: przepełnionych miłością bliźniego i rygorystycznych moralnie chrześcijan, przedstawicieli otwartego społeczeństwa liberalnego broniącego wolności jako nadrzędnego dobra, zaangażowanych ideologicznie społeczników. Lub, sięgając jeszcze wyżej ponad którąkolwiek z tych łatek i sięgając do języka bardzo patetycznego, możemy ogłosić się członkami tej wspólnoty, która staje po stronie człowieczeństwa naprzeciw okrucieństwu, zdziczeniu i ślepej nienawiści.

P.S. Tekstu celowo nie opatrzyłem zdjęciami, wierząc, że lepiej będzie w fali emocji odwołać się przede wszystkim do merytorycznych argumentów.